Cosa funziona e cosa no della Biennale di Venezia 2026

Alla faccia della “tonalità minore”. In musica comporre in minor keys significa optare per un registro raccolto e malinconico, per non dire cupo. La mostra veneziana di Koyoh Kouh non lo fa, anzi, si caratterizza per l’attitudine opposta. Anche il claim è ingannevole, con quel manifesto in bianco e nero che fa tanto autunno uggioso, elegiaco. Si consiglia perciò di ignorare la sua strana confezione-depistaggio. Sì, perché In minor keys è la più gioviale tra tutte le mostre internazionali viste a Venezia in questo secolo. Un secolo, il nostro, che – va detto – resta ancora indecifrabile in termini storico-artistici, pur avendo ormai superato – e non sembra vero, non essendo poco – il suo primo quarto. A proposito, si sente dire in giro che non sarebbe più possibile proporre letture overview riguardanti l’estetica di un’epoca, ma è una posizione arrogante, di cui è bene diffidare; meglio stare ancora un po’ con le antenne dritte a captare segnali.

Una Biennale anti-white cube e antimodernista

In minor keys ha carattere. Lo si evince già dalle apparenze. Le pareti di fondo, ad esempio, non sono quasi mai bianche. Sono blu, o rosso mattone, o di cartone; o di mattoni, ovviamente, alle Corderie. Siamo all’anti-white cube, nel senso che domina l’opposto del white, e a pensarci anche del cube, visto che la linea dominante della sua costruzione allestitiva non è ortogonale, ma ondulata, sinuosa. Quanto ai cosiddetti contenuti, è una mostra che sprizza antimodernismo da tutti i pori, il che la pone agli antipodi rispetto alla precedente, diretta da Adriano Pedrosa, che era tutta quadri e astrattismo. Qui dominano manualità, blackness e il verde del rigoglio naturale, e ci si deve muovere molto durante la visita per non urtare il gran numero di lavori sporgenti e/o copiosi. È una sinfonia (in maggiore) della germinazione, sia come linguaggio che come “messaggio”. La compattezza è tra i suoi pregi, al punto che i pochi momenti che stonano, stonano parecchio. Quando sul finale delle Corderie compare la grande installazione ambientale di Alfredo Jaar (Santiago del Cile, 1956; vive a New York), ad esempio, il minimalismo stentoreo che la caratterizza stride e infastidisce, perché si ha la sensazione di essere finiti per un attimo in un altro progetto espositivo.

Il messaggio di “In minor keys”

In termini socio-culturali In minor keys veicola lo stesso messaggio di Stranieri ovunque. Entrambe riflettono su un’idea di sintesi tra nord e sud globali, tra Occidente e resto del mondo, volta a scardinare una concezione dell’arte visiva del nostro tempo banalmente polarizzante, manichea. Con questa differenza, che laddove Pedrosa insisteva nel mostrarci che è esistito eccome un modernismo del sud globale, qui Kouoh compie l’operazione opposta e complementare, viene cioè a dirci che l’arte che chiamiamo “contemporanea” è più debitrice di quanto comunemente si pensi nei confronti di un’estetica antimodernista afferente al sud globale. Parlano alcuni dettagli. In una saletta all’ingresso del Padiglione Centrale ai Giardini emerge l’influenza che ha avuto persino su Marcel Duchamp l’arte non occidentale. Più avanti, all’Arsenale, nel lavoro di Kader Attia (Francia, 1970; vive tra Berlino e Parigi), compare come una sorta di santino benedicente il volto, anch’esso afro, di una delle Demoiselles d’Avignon. Tradotto: una “cucitura” è già nei fatti, nella storia, se ammettiamo che Pablo Picasso e Marcel Duchamp, questi Dioscuri dell’arte del Novecento, sono figli tanto dell’Europa colta e avanguardista, quanto della sapienza e della visionarietà del sud globale.

“In minor keys”: una mostra di cuciture

Volendo metterla sul colloquiale, si potrebbe definire In minor keys la mostra delle cuciture. Mai si erano visti, almeno da parte di chi scrive, tanti lavori tessili, tanto ricamo e – appunto – tanti rammendi in una mostra d’arte contemporanea di tale rilevanza. Anche in quella precedente si parlava – come detto – di ricucitura (tra nord e sud globali), ma mentre lì si rimaneva sul piano intellettuale, perché l’obiettivo era dimostrare che anche il sud globale è stato modernista, qui si va più sul concreto, nel senso che la cucitura diventa metafora di quello stesso anelito, ma al vivo. Molte opere hanno caratteristiche tattili, e anche quelle etichettabili come dipinti, benché realizzate coi pennelli, appaiono intessute. I lavori costruiti per mezzo di indumenti costituiscono il cuore della mostra; spesso sono anche i migliori. Di fronte a quelli di Daniel Lind-Ramos (Porto Rico, 1953; vive a Porto Rico), che spiccano per forza e grazia, il ritmo slow evocato e raccomandato dai testi che accompagnano l’esposizione viene applicato senza sforzo dal fruitore.

Il ruolo della natura nella 61esima Biennale di Venezia

L’altro argomento clou di In minor keys è il contatto con la natura. Già a osservarne l’incipit dall’alto, dalla finestra della sala rialzata del Padiglione Centrale, la mostra ha sembianze di tempio animista. Si annuncia colorata, comunitarista e – appunto – terrigna. Domina un’atmosfera calda e succosa. E tuttavia non si indulge in esotismi, anzi, la sensazione è che si guardi al pianeta dalle basse latitudini solo perché al sud la natura dà il meglio di sé in termini di groove, di pienezza. Un’immagine perfetta per la locandina sarebbe stata il bel dipinto di Tammy Nguyen (San Francisco, 1984; vive a Boston), in cui un uomo ha sembianze di cespuglio filosofeggiante. Il momento più scenico è quando alle Corderie compaiono gli arazzoni sospesi di Kaloki Nyamai (Kenya, 1985; vive a Nairobi), in cui gli esseri umani volteggiano nel blu come foglie di grandi alberi. Quello più iconico, quando spuntano degli umanoidi un po’ atavici e un po’ futuribili, di Rajni Perera (Sri Lanka, 1981; vive in Canada) e Marigold Santos (Filippine, 1985; vive in Canada), e – a seguire – di Nicholas Hlobo (Sudafrica, 1975; vive a Johannesburg), rispettivamente in terracotta e in gomma (prevalentemente), che strisciano come visitatori che abbiano assunto la posizione giusta per visitare una mostra che è un inno a Madre Terra. Come titolo sarebbe stato perfetto Let this be my cathedral, statement tratto da un’istallazione ambientale, un po’ tenda e un po’ sacello, in cui al posto delle decorazioni religiose ci sono foglie e rami secchi, di Annalee Davis (Barbados, 1963; vive a Barbados). Insomma, ovunque è Natura. Tanto che quando fa la sua comparsa l’acciaio, nel lavoro di Ayrson Heráclito (Brasile, 1968; vive a Salvador), si resta spiazzati solo perché è un materiale poco metaforizzabile come naturale.

Poi c’è il tema lentezza, cui si accennava sopra. In una conversazione avuta con chi scrive nel 2018, pubblicata su Artribune, la critica statunitense Barbara Rose, poi scomparsa nel 2020, preconizzò l’avvento di un’arte “lenta”, parlando espressamente di slow-art. Nell’occasione faceva riferimento al lavoro dell’artista Mark Bradford (Los Angeles, 1961; vive a Los Angeles), presente nel 2017 al Padiglione degli Stati Uniti. Quella partecipazione passò quasi in sordina, ora invece appare perfettamente in linea con i parametri su cui è costruita In minor keys. Evidentemente i segni già c’erano, di quella che al momento, volendo assumere la Biennale veneziana a termometro di quanto avviene nel mondo, e non si vede perché no, è l’impostazione dominante, o almeno un’impostazione che tira. In minor keys sviluppa esattamente quel canovaccio. Le opere scelte sono tutte, o quasi, “lente”, in entrambi i sensi, o perché sembrano aver richiesto molto tempo per essere realizzate, e/o perché ne chiedono molto per essere fruite. Tra queste ultime ci sono quelle di taglio narrativo, basate sul paradigma del cosiddetto storytelling; il ricorso piuttosto consistente al video come medium espressivo è riconducibile a questa impostazione.

Una mostra poco icastica

Solo che qui veniamo alle note dolenti della creatura di Kouh. Il problema è che scarseggiano i picchi qualitativi in grado di renderla memorabile a prescindere dal plot. In altre parole, e per rimanere in tema tempo, sono troppo poche le opere “slow” in un altro senso, quello del “coefficiente d’arte’” in grado cioè – per parafrasare questa espressione di Duchamp – di immobilizzare il fruitore al loro cospetto oltre il mero tempo di fruizione. Ce ne sono anche meno che in Stranieri ovunque. L’occasione è buona per accennare al problema dell’icasticità, e ai rischi di una retorica della lentezza, che può costituire un sottile veleno per l’arte visiva. Sia chiaro: la sfida all’immagine di facile appeal, “instagrammabile” – come si dice adesso –, è meritoria e va sostenuta in ogni modo. Di più: se questa mostra ha un pregio è di essere costruita con lavori poco adatti a un uso “social”. E va bene. Ma detto ciò, la sfida all’immagine di facile presa è più complessa di così, e non la si vince certo rinunciando all’icasticità. Intanto, perché un’opera d’arte non icastica non è necessariamente non inconsistente. Ma poi, perché la caratteristica forse più peculiare della grande arte visiva consiste proprio in questo, nel riuscire a farsi beffe dell’atavico pregiudizio che porta gli esseri umani ad associare in una (falsa) equazione i concetti di lentezza e profondità.

Pericle Guaglianone

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