Negli ultimi mesi, il dibattito sull’assenza di artisti italiani alla Biennale di Venezia 2026 ha riportato a galla una questione che riguarda non soltanto le istituzioni, ma anche i contesti in cui l’arte prende forma quotidianamente. Se la scena internazionale sembra progressivamente allontanarsi dall’Italia, vale davvero la pena, allora, interrogarsi su ciò che accade nei luoghi dove gli artisti vivono, lavorano e cercano di dare continuità alla propria ricerca. Milano, come abbiamo osservato, rappresenta un caso emblematico: una città capace di concentrare risorse, visibilità e opportunità, ma attraversata anche da squilibri e fragilità che riflettono problemi più ampi del sistema italiano.
La fragilità dell’arte italiana nel sistema globale
Come hanno sottolineato sempre qui su Artribune Angela Vettese, Fabrizio Ajello e Alberto Villa, la marginalità italiana non nasce certo a Venezia, ma si costruisce molto prima: nell’inerzia di un sistema galleristico spesso più incline a legittimare nomi stranieri già affermati che a investire sui propri artisti; nella distanza tra formazione e istituzioni; e in un contesto culturale che continua a faticare nel riconoscere il valore della propria scena contemporanea. Intanto, mentre il sistema globale ridisegna le proprie geografie culturali attraverso reti economiche e istituzionali sempre più solide, molti giovani artisti italiani si confrontano con un contesto che chiede molto e restituisce in modo intermittente. Proprio per questo, continuiamo a domandarci: com’è oggi essere un giovane artista a Milano? Risponde AndreaFais (Milano, 2001).
Intervista ad Andrea Fais
Sei nato e ti sei formato a Milano, una città che per molti giovani artisti rappresenta insieme un punto di partenza, un luogo di formazione e un primo spazio di confronto. Che rapporto hai costruito con la città in questi anni?
Cercherò di guardarmi da fuori per rispondere, perché quando sei immerso sempre nello stesso luogo rischi di non accorgerti davvero di quanto ti abbia formato… Sicuramente l’immaginario milanese è molto presente nel mio lavoro: si tratta di oggetti che hanno una materialità riconducibile al contesto metropolitano, cose che fanno parte della mia quotidianità. Anche il fatto che le forme siano spesso contenute, dirette, circoscritte, credo sia figlio di una certa precisione milanese. In fondo, Milano è una città misurata, funzionale, molto produttiva, organizzatissima e, per certi versi, anche nevrotica. Io nasco da questi perimetri. Ciò che mi interessa è mettere in discussione queste delimitazioni, provando a porre una domanda attraverso le loro stesse regole. Penso alle lastre che utilizzo nel mio lavoro: sono oggetti deteriorati, modificati dal rapporto con le condizioni del mondo fino quasi a scomparire. Eppure, in origine, erano un po’ come Milano: esatte, funzionali, definite.
Quindi, in che modo Milano ha inciso sul tuo modo di pensare quella che è la tua ricerca artistica?
Sì, per rispondere alla domanda… ho tutte le caratteristiche di qualsiasi milanese: appena salgo in macchina la mattina sono incazzato e se passo una giornata senza produrre, mi sento in colpa. Vengo da una famiglia che ha lavorato tantissimo, persone partite da una condizione molto povera e che, tra gli Anni Ottanta e Novanta, sono riuscite a riscattarsi anche attraverso il lavoro. Provengo da tutto questo, da quel desiderio lavorativo che è parte di Milano. E quello che ho deciso di fare mi obbliga a metterlo in discussione.
Nel tuo caso la ricerca passa inevitabilmente dal rapporto con la materia, dai tempi della lavorazione e dallo spazio fisico dello studio. Il tuo si trova a Cologno, in una posizione leggermente decentrata rispetto a Milano…
È lo spazio che abito ogni giorno, ci sono visceralmente legato. È diviso in due parti: una espositiva, dedicata alle opere, e una in cui lavoro, dove invece c’è il delirio più totale. Nella parte espositiva, cerco di restituire con gentilezza quello che faccio. La gentilezza è una cosa che considero fondamentale nel mio lavoro. Non sono punk, sono più gentile.
Che rapporto hai costruito con questo luogo?
Il rapporto con lo studio è particolare anche perché, per arrivarci, mi muovo controcorrente rispetto a tutti quelli che da Cologno vanno verso Milano: loro in coda da una parte, io quasi da solo dall’altra. Questo crea uno scarto. Potrei pensare: “Che figo, vado nella direzione opposta”, ma tante volte in realtà penso quasi ridicolo quello che faccio. È un sentimento condiviso, ho avuto il piacere di parlarne con tanti altri artisti, che per anni hanno vissuto il proprio lavoro così; vai in studio, passi la giornata a fare delle spugne con il sapone e alla fine, da buon milanese, ti chiedi: “Ma oggi in che modo ho contribuito io?”. È uno spazio strano come il laboratorio di un alchimista, un luogo di protezione, di sperimentazione, di divertimento, di grande noia, di grande paura… C’è dentro tutto e tutto esiste qui dentro.
Torna spesso l’idea che, per un giovane artista, Milano non sia solo un luogo di formazione o produzione, ma anche un tessuto di relazioni: colleghi, curatori, figure capaci di seguire il lavoro da vicino. Nel tuo percorso, quanto contano questi rapporti?
Il mio percorso è costellato di persone importanti. In primis i colleghi coetanei, artisti con cui c’è sempre uno scambio molto diretto… sono anche i giudici più severi! Quando realizzo un lavoro o una serie di lavori, li invito in studio, ne parliamo, discutiamo. Siamo stati educati a fare così, e penso sia una parte fondamentale per il lavoro, un’opera non si genera mai da sola: nasce anche nel rapporto con chi ti è accanto. Poi ci sono figure che hanno avuto un ruolo decisivo, come Gaspare Luigi Marcone, che è stato il primo a scommettere sul mio lavoro, insieme a quello di Simone Brambilla e Rita Lucchini, invitandoci a realizzare una mostra da The Open Box. Penso anche a Bruno Muzzolini, Vittorio Corsini, Matteo Negri e a Gianluca Ranzi, un curatore formidabile, che è venuto in studio anche recentemente.
Dicci di più…
Queste figure, soprattutto all’inizio, sono importanti, possono accompagnarti, quasi come Virgilio dentro quello che, da fuori, può sembrare un inferno. Infondo affacciarsi al sistema fa paura. Non ho mai avuto quella spocchia dell’artista che se ne frega di tutto. Avere qualcuno che ti prende a braccetto per un tratto di strada è molto bello. Arrivi dentro una comunità, un gruppo, un sistema in cui molti si conoscono già, e ti senti come un bambino che vorrebbe giocare una partita di calcio ma non conosce nessuno. Se qualcuno dice: “può giocare anche lui?”, allora hai finalmente la possibilità di dimostrare il tuo valore calcistico.
Recentemente hai preso parte all’inaugurazione di LETTERA, un progetto ideato da Giulia Colussi in collaborazione con Elena Re. La mostra si svolge a Venezia, all’interno di Palazzo Bragadin Carabba, e ha inaugurato in concomitanza con l’avvio della Biennale. Ci racconti che esperienza è stata?
LETTERA è un progetto che Giulia desiderava realizzare da tempo: nasce nella sua casa a Venezia, e si sviluppa in due anticamere. L’idea è che il progetto torni ogni anno, in concomitanza con la Biennale d’Arte o di Architettura, come una proposta culturale indipendente per dare spazio ai giovani artisti. Penso derivi anche dall’esigenza di uscire da una certa stabilità del sistema dell’arte… L’arte ha sempre bisogno di evadere da un ordine dato. Mi viene in mente, per esempio, a un quadro di Rubens alla Pinacoteca di Brera: un’Ultima Cena, quindi un’immagine che conosciamo tutti, con un’iconografia molto precisa. In quel quadro Giuda si gira e ti guarda, e in quello sguardo entra qualcosa che sfugge alla rappresentazione, una paura che diventa quasi un fatto reale. Per me è questo che rende un’immagine contemporanea: la presenza di qualcosa che rompe l’ordine dall’interno.
Come hai dialogato con questo contesto?
Credo che LETTERA abbia in mente di provocare leggermente l’ordine, mantenendo una sua indipendenza quasi anarchica… poi, il fatto che parta da una collezionista, affiancata da una curatrice, mi sembra molto interessante. È stata un’esperienza molto bella e umana. In quei giorni, durante l’apertura della Biennale, intorno c’erano tantissime cose. Sembrava di essere una goccia in mezzo al mare. Però proprio per questo è stato un privilegio esserci.
Che cosa hai portato in mostra?
Io ho presentato alcune lastre del ciclo Brillare prima di sparire (2023-in corso) e alcune fusioni in bronzo: degli scampi da cui, assurdamente, crescono dei fiori. Le lastre guardano alla disponibilità del ferro a lasciarsi modificare e consumare dal tempo. Questa consumazione mi affascina perché sembra suggerire un’accettazione dello sparire, una condizione con cui, invece, faccio molta fatica a fare i conti sul piano umano. L’idea che qualcosa possa finire mi crea quasi una vertigine; con questi lavori, invece, provo a valorizzare proprio questa possibilità, a esaltarla. Gli scampi, invece, nascono dal desiderio di realizzare un oggetto ingiustificabile. Con il tempo ho capito che trattano la dimensione amorosa, non in modo sentimentale ma analitico: l’amore come possibilità di mettere radici in qualcosa di totalmente altro da sé. È un’immagine assurda, ma per me racconta bene quella strana condizione che ci troviamo a vivere.
Rispetto al tuo percorso, è interessante il rapporto con Giulia Colussi. Spesso il collezionismo arriva in una fase più avanzata, mentre nel tuo caso sembra nascere come relazione di fiducia e accompagnamento. Come è nato questo incontro e che ruolo ha avuto per il tuo lavoro?
Ho conosciuto Giulia Colussi alla mostra di The Open Box. È stato un incontro molto fortunato e intrigante. Conserva una sana anarchia nel guardare: non c’è speculazione, è come un fiume in piena. Tra noi è nata subito una chimica. Credo che, in questo mestiere, non conti solo quello che produci, ma anche chi sei, perché chi sei fa parte di quello che fai. Come dicevamo prima, esistono figure capaci di prenderti a braccetto e accompagnarti da vicino: possono essere curatori, altri artisti, ma anche collezionisti. In questo senso considero Giulia una figura abbastanza insolita nel panorama del collezionismo: a volte sembra credere in te ancora prima, o ancora più, di quanto tu riesca a credere nel tuo stesso lavoro. È una figura meravigliosa. Il suo sguardo è libero, come ha detto Bonami nel suo ultimo video su Instagram: “Se realizzi un’opera d’arte, per favore non insegnarmi nulla. Non farmi la predica. Non dirmi come dovrebbe essere il mondo. Fai semplicemente innamorare me, o qualsiasi spettatore di ciò che hai fatto”. Ecco, secondo me Giulia incarna proprio questo modo diretto e appassionato di avvicinarsi al lavoro.
La tua ricerca sembra muoversi in una zona in cui l’ironia non serve ad alleggerire, ma semmai a rendere più acuta la percezione delle cose: una specie di scarto che apre alla fragilità, al dubbio, all’esistenza. Che ruolo ha questa componente nel tuo modo di pensare la scultura?
Mi piace molto questa domanda, perché l’ironia non è qualcosa che aggiungo al lavoro, fa proprio parte del mio modo di vivere. Ci sono aspetti dell’esistenza che trovo quasi inguardabili: l’idea che morirò, che sono una creatura precaria, che ho le mie fragilità, che non sono onnipotente… sono cose talmente grandi, profonde e difficili da nominare che fanno paura anche solo a pensarle. Per me l’ironia è uno strumento per guardare in faccia queste parti della vita. Nella tua domanda, in fondo, c’è già quello che vorrei rispondere. Penso, per esempio, a un lavoro che ho fatto sulle caccole: Mi cerco (2025). È un lavoro profondamente ironico, nell’accezione che hai dato tu. Parte da un gesto che collettivamente consideriamo maleducato, sporco, imbarazzante, ma che in realtà tutti facciamo in segreto. Sono mie caccole, vere e proprie, ricoperte di rame e oro 24 carati: da una parte il materiale che abbiamo scelto come più puro, dall’altra quello che ci viene insegnato a considerare disgustoso. Mettersi un dito nel naso e tirare fuori qualcosa, diventa, in un certo senso, come cercare qualcosa dentro di sé, nella propria intimità esistenziale, per vedere che cosa ne esce. Come dicevi tu, non si tratta di un’ironia che alleggerisce: al contrario, dà sostanza a quel gesto, gli attribuisce valore interrogandolo. Queste caccole disposte sul muro diventano quasi una costellazione. Dal mio schifo nasce un paesaggio.
Com’è essere un giovane artista a Milano oggi?
Io ho un lato caratterizzato da un certo pessimismo cosmico, ma personalmente non mi sento di lamentarmi, sono privilegiato: ho uno studio, un lavoro, persone con cui sono in dialogo. Ovviamente il desiderio è che tutti i lavori che ci sono in studio possano uscire da qui. Come diceva Testori: “Le opere in studio sono come leoni in gabbia”. L’artista, di per sé, ha il desiderio di rivelarsi: esporsi, essere visto. Quando sei giovane, però, capisci anche che tante porte non possono aprirsi subito, e questo crea in me una frenesia nel voler sapere cosa fare. Sarò sincero: mi capita di scrollare gallerie su Instagram per ore e immaginare mille possibili mostre, come quando sei sotto la doccia e pensi a come potrebbero andare le cose. Ecco, essere un giovane artista, secondo me, lascia molto spazio a immaginare che cosa sarà di te… e questo, da un lato, è divertente; dall’altro, è molto angosciante. Sei come il magma: ribolli, vuoi venire al mondo, vuoi nascere dentro questo contesto. Ma le cose hanno bisogno del loro tempo. Come nella scultura: non posso pretendere di fare una lastra in un giorno o di vedere una fusione in bronzo dopo una settimana. C’è, quindi, questo conflitto tra la frenesia e la dolcezza dell’attesa. Un’attesa che lascia spazio all’immaginazione, che poi è ciò di cui viviamo noi artisti…Direi che è agrodolce.
Questa condizione sospesa tra frenesia, attesa e desiderio di trovare il proprio posto, sembra attraversare anche alcuni tuoi lavori recenti, penso alle zampe in bronzo o alle spugne in sapone…
Sì, il lavoro delle zampe è stato proprio un elogio all’idea di non sapere che spazio occupare e al non capire bene cosa ne sarà di me. Si tratta di due aste di bronzo alle cui estremità compaiono zampe di faraona e di gallina. Sono corpi strani, con un’anatomia non adatta al movimento. È una condizione tragicomica, quel corpo fa quasi simpatia ma continua a brancolare nello spazio cercando un posto senza trovarlo mai. Il lavoro delle spugne, invece, si intitola Essere nel proprio fine (2026) e nasce da un gesto quotidiano: lavare i piatti in studio dopo che ho mangiato. Il sapone mi interessa perché produce una schiuma capace di sciogliere l’olio, di togliere qualcosa che sembra non venire mai via. Da lì ho realizzato ricalchi di diverse spugne, poi rifatti con saponi di colori e profumi diversi, installati come se fossero dei passi. Anche qui c’è una sospensione…non si arriva mai davvero al fine. Mi sembra che tutti i miei lavori stiano sempre sulla soglia del realizzarsi.
C’è un episodio, un incontro o una situazione vissuta a Milano che senti abbia lasciato un segno, in positivo o in negativo, nel tuo percorso da artista?
Sicuramente la mostra da The Open Box. A parte il fatto che è uno spazio meraviglioso, di cui stimo moltissimo la proposta, è stato il mio primo vero confronto con un luogo riconosciuto nel panorama artistico milanese. Gaspare Luigi Marcone e Gianni Caravaggio ci hanno accompagnati passo dopo passo, quasi prendendoci come figli, facendoci capire cosa significa costruire una mostra. A colpirmi in maniera particolare sono state la genialità e la gentilezza di Gaspare nel creare movimento dentro uno spazio piccolissimo. Tutto sembrava muoversi, come se la mostra lievitasse e non restasse mai ferma. Mi ha fatto capire che esporre non significa semplicemente mettere dei lavori in uno spazio. La porto ancora nel cuore: è stata una rampa di lancio, ma anche una vera lezione di cura.
Margherita Filippi
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