Il centenario dalla morte dell’attore Rodolfo Valentino

Centomila persone. È questo il numero che conta, il 30 agosto 1926, quando si riuniscono fuori dalla chiesa di Saint Malachy a Manhattan (è questa, e non il 7 settembre, la data riportata negli inviti a stampa della messa funebre). Sono venute a vedere un corpo che però già conoscevano: l’hanno incrociato sui manifesti, ritagliato dai giornali, sognato nelle sale buie. Un corpo che non apparteneva più alla carne. Un corpo distribuito, prima ancora che la cultura contemporanea trovasse le parole per descrivere la trasformazione del corpo umano in immagine.

Cento anni dalla morte di Rodolfo Valentino

È passato esattamente un secolo. Rodolfo Valentino (Castellaneta, 1895 – New York, 1926) morì il 23 agosto 1926, alle 12:10, al Polyclinic Hospital di New York, per peritonite ed endocardite settica, complicazioni insorte dopo l’intervento d’urgenza del 15 agosto per appendicite acuta e ulcera gastrica perforata insieme (all’epoca ribattezzata dai medici “sindrome di Valentino“), all’età di trentun anni appena compiuti. Eppure, la vulgata continua a considerarlo il primo latin lover del cinema globale: un accidente fortunato di sguardi torbidi, capelli brillantinati e cavalieri orientali che rapiscono fanciulle bianche sotto il sole del deserto. Questa è una lettura pigra, che riduce l’attore nato a Castellaneta, in Puglia, il 6 maggio 1895 a una figurina oleografica. Ed è invece proprio quella superficie, apparentemente frivola, a essere il luogo in cui si compie una delle prime grandi trasformazioni del corpo maschile in immagine di massa.

Rodolfo Valentino e il cinema

E se invece considerassimo Valentino non soltanto come un divo del muto, ma come uno dei primi corpi trasformati dal cinema in icona della cultura di massa? E, retrospettivamente, come un antecedente involontario della Body Art? Non perché Valentino avesse deliberatamente trasformato la propria carne in opera, una simile equivalenza sarebbe storicamente impropria, ma perché il cinema ha fatto qualcosa di affine per lui: ha trasformato il suo corpo in materia visiva, superficie, gesto, immagine. È questa la «scultura dello sguardo»: un processo nel quale la macchina da presa non si limita a rappresentare un corpo, ma lo seleziona, lo ingrandisce, lo frammenta e infine lo consegna alla riproduzione.

Nel cinema muto sopravviveva ancora una componente della recitazione teatrale ottocentesca: gesti ampi, pensati per raggiungere la platea di un teatro. Valentino introduce una diversa centralità, quella della micro-espressività, un controllo assoluto del primo piano. Gli occhi, resi più teatrali dal disegno delle sopracciglia, diventano il motore dell’azione. Non guardano solo l’attrice, ma intercettano anche lo spettatore. Il volto progressivamente smette di essere soltanto il luogo dell’espressione e diventa una superficie autonoma, sulla quale una minima variazione può sostituire una parola.

Il corpo di Rodolfo Valentino

Laura Mulvey, in Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), ha teorizzato lo sguardo maschile che frammenta il corpo femminile in oggetto della visione. Con Valentino invece assistiamo ad un’operazione speculare: il corpo maschile stesso viene scomposto in dettagli – occhi, mani, profilo, bocca – che la camera isola. Formatosi come ballerino nel tango palaces di New York tra il 1912 e il 1914, al Maxim’s e al Palais de Danse, Valentino porta nel fotogramma una consapevolezza fisica inedita. Il suo corpo non si limita a occupare lo spazio: lo misura. Il tango gli ha insegnato a trasformare il movimento in relazione, la relazione in tensione, la tensione in posa. Ogni gesto sembra avere un punto d’arrivo visivo; ogni arresto produce una figura.

Nel muto, del resto, sono gli occhi che devono fare tutto da soli: Valentino li abbassa, li solleva, li fissa, li sottrae. Lo sguardo non accompagna l’azione ma spesso la precede: un gesto minimo che il primo piano ingrandisce fino a trasformarlo in un evento. L’occhio diventa così una superficie scultorea: non soltanto ciò attraverso cui il personaggio guarda, ma anche qualcosa che il cinema stesso mette in mostra.

Lo sguardo di Rodolfo Valentino

Le sopracciglia, accuratamente modellate, sono una sorta di seconda linea grafica: non fanno parte dell’espressione ma la organizzano. Il lavoro sul volto, trucco compreso, costruisce un’immagine maschile in cui la natura è già diventata stile; il volto non viene offerto come semplice dato biologico, ma come composizione. Poi c’è la bocca: paradosso del muto, è l’organo della parola proprio quando non è possibile ascoltarla. Valentino la trasforma in un dispositivo di seduzione visiva. Il sorriso, la contrazione, la lentezza con cui le labbra si separano o si richiudono diventano fonetica senza suono. La bocca non pronuncia ma suggerisce. Nel muto, insomma, il corpo parla attraverso la propria superficie.

I capelli, lisciati e portati all’indietro, sono una scultura applicata alla testa: una superficie lucida, perfettamente controllata. L’aspetto «alla Valentino» non è un dettaglio marginale: il suo look venne imitato e trasformato in moda, dando origine a un vero e proprio indotto commerciale di pomate e prodotti per capelli venduti a suo nome. Il volto del divo aveva oltrepassato lo schermo e cominciava a funzionare come modello: non soltanto un’immagine da guardare, ma una forma da riprodurre sul proprio corpo. Anche il profilo partecipa a questa costruzione: fronte, naso, labbra e mandibola formano una silhouette che il cinema può isolare come un bassorilievo. Valentino non è solo un volto espressivo ma un volto che possiede una forma riconoscibile anche quando l’espressione si ferma. La fisionomia diventa firma.

Rodolfo Valentino: anatomia di un divo

Lo stesso vale per le mani, che toccano, indicano, accarezzano, trattengono: non sono semplici strumenti dell’azione narrativa, ma elementi di una grammatica gestuale. Rispetto all’eroe atletico di Douglas Fairbanks, i gesti di Valentino mirano più a modulare lo spazio che a conquistarlo. Il suo corpo non deve dimostrare continuamente di essere forte ma di essere desiderabile. Il torso rende evidente questa differenza: la superficie maschile non è più solo il luogo della potenza muscolare, ma una superficie da contemplare. Valentino offre il proprio corpo allo sguardo con una disponibilità che incrina la distinzione tra chi guarda e chi viene guardato. È qui che la mascolinità divistica comincia a diventare una questione di superficie.

Nel celebre ingresso danzante in I quattro cavalieri dell’Apocalisse (1921), diretto da Rex Ingram per la Metro, emerge la sua formazione da ballerino. Il tango trasforma bacino, gambe e spalle in segmenti che la macchina da presa scompone e ricompone. La danza non è semplice ornamento: è il procedimento attraverso cui il corpo diventa immagine. La carne acquista geometria.

Negli anni Venti l’ideale maschile americano era incarnato da figure rudi, atletiche, rassicuranti: Fairbanks ne era il modello. Valentino, invece, introduce un’alternativa dirompente attraverso l’ibridazione dei generi: capelli tirati all’indietro, sopracciglia curate, trucco e costruzione artificiale del volto. Nei panni de Lo sceicco (1921) o in Sangue e arena (1922), diretto da Fred Niblo per la Famous Players-Lasky, il magnetismo risiede nella spregiudicata combinazione tra ferocia e sensualità passiva. Valentino diventa così oggetto del desiderio, concedendosi allo sguardo della sala e sovvertendo il canone del maschio anglosassone civilizzatore. La sua forza divistica nasce precisamente da questa ambivalenza: non dalla rinuncia alla virilità, ma dalla possibilità di costruirla attraverso la superficie, la cura dell’immagine e la sua esibizione.

Un corpo eversivo

Non è semplicemente che sia bello: è che la sua bellezza appare costruita. Trucco, pettinatura, postura, costume, luce, montaggio: tutti partecipano alla costruzione di un corpo che non coincide più con la propria naturalità. La carne è diventata artificio; e l’artificio, invece di nascondere il corpo, lo rende leggibile.

L’eversione più radicale di Valentino risiede proprio in questo cortocircuito voyeuristico. Se il male gaze (il meccanismo che tradizionalmente organizza il corpo femminile come oggetto dello sguardo) frammenta e possiede attraverso la visione, Valentino offre a sua volta il corpo maschile disponibile alla contemplazione. Non conquista lo spazio solo attraverso l’azione fisica ma si offre anche allo sguardo della platea. Il corpo esibito, modellato dai costumi, dalla postura, dalla luce e dalla macchina da presa, sfugge così alla logica esclusiva dell’uomo che agisce e della donna che viene guardata.

Si tratta di una forma di ambivalenza che oggi possiamo interpretare anche in chiave queer, senza però applicare al 1920 categorie che appartengono alla nostra contemporaneità. Un uomo può essere pettinato, truccato, vestito, osservato e desiderato senza perdere il proprio potere erotico; anzi, è proprio la cura della superficie che diventa fonte della sua potenza. Il corpo maschile può così essere contemporaneamente soggetto e oggetto dello sguardo, agente e immagine, desiderante e desiderato.

Rodolfo Valentino icona queer?

Valentino comprese quanto la fotogenia fosse parte integrante della costruzione divistica. Secondo un aneddoto circolato già nel 1930 sulla rivista Photoplay, e da allora ripreso dalla storiografia hollywoodiana senza mai trovare conferma clinica diretta, si sarebbe addirittura sottoposto a un intervento per correggere la forma delle orecchie. La carne diventava così, almeno nella leggenda che la accompagnava, letteralmente una superficie da modellare. Tuttavia, la vera chirurgia non si limita al solo corpo biologico: è la macchina cinematografica a realizzarla, ingrandendo, selezionando, illuminando, ritagliando, ricomponendo.

Come scriveva Walter Benjamin, ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), la riproduzione tecnica sottrae l’opera all’unicità del «qui e ora». Nel divismo si verifica un processo analogo, ma con una differenza fondamentale: qui il materiale non è un’opera, bensì un corpo vivente. Il primo piano sottrae il volto alla sua totalità e ne rende autonomi i frammenti: l’occhio diventa un occhio, la bocca una bocca, la mano una mano. Il cinema fa qualcosa di simile a ciò che lo scultore fa con la pietra: seleziona, accentua, nasconde, solo che in questo caso la materia è viva.

Il corpo del divo non esiste più come totalità: esiste come repertorio di dettagli. La macchina da presa lo disseziona senza ferirlo, trasformando ogni parte in un frammento autonomo della sua mitologia. In questo senso Valentino diventa una scultura industriale: non un oggetto unico, ma un’immagine che esiste proprio perché può essere riprodotta.

Il divismo di Rodolfo Valentino

La vera scultura di Valentino, infatti, non si realizza soltanto davanti alla camera: si compie nella riproduzione. Il suo corpo viene fotografato, stampato, ingrandito, ritagliato, pubblicizzato, venduto. Il volto, come già il fotogramma aveva anticipato, cessa di coincidere con il corpo biologico che lo sostiene e diventa superficie autonoma, infinitamente replicabile. La carne non viene soltanto esibita: viene moltiplicata. Ogni fotografia, ogni manifesto, ogni primo piano sottrae qualcosa al corpo reale per consegnarlo alla circolazione dell’immagine. Il corpo del divo non è più soltanto presente: è distribuito.

Anche la danza partecipa a questa trasformazione. Ripetizioni, simmetrie, arresti improvvisi, torsioni e linee fanno sì che il movimento tenda continuamente a fissarsi nella memoria sotto forma di immagine statica. Più il corpo si muove, più il cinema lo trasforma in statua. Il fotogramma immobilizza il gesto e ne conserva la struttura: la macchina non sostituisce ancora l’uomo, ma inizia a ridisegnarlo.

A un secolo dalla sua morte, il ricordo di quella scomparsa improvvisa conferma la potenza di un mito cristallizzato prima che il sonoro potesse sottoporre la sua presenza a una prova diversa. Ma la morte non solo fa coincidere Valentino con la propria immagine: la rende anche definitivamente inseparabile da essa. Il corpo biologico scompare proprio mentre il corpo iconico continua a moltiplicarsi. La carne muore, l’immagine continua a essere consumata.

Cento anni dalla morte di Valentino

I funerali nella chiesa di Saint Malachy attirarono oltre centomila persone. La folla trasformò la morte del divo in un ultimo, gigantesco spettacolo collettivo. Il corpo che per anni era stato consumato con gli occhi diventava ora un corpo da vedere per l’ultima volta. È in questo momento che la «scultura involontaria» si completa: Valentino non ha costruito un personaggio, ma ha contribuito alla creazione di un corpo pubblico che la macchina da presa, la fotografia, la moda, la stampa e lo sguardo del pubblico hanno progressivamente sottratto al suo proprietario.

Valentino rimane quindi una delle matrici del divismo moderno: non perché abbia deliberatamente trasformato se stesso in un’opera, ma perché il cinema ha trovato nel suo corpo una materia capace di diventare immagine, superficie e memoria. Prima ancora che la performance art facesse del corpo il proprio territorio, il cinema aveva già iniziato a trattarlo come qualcosa che poteva essere isolabile, modellabile e riproducibile.

Valentino non è stato soltanto rappresentato. È stato scomposto, ingrandito, moltiplicato, desiderato. E infine scolpito.

Non nella pietra. Nello sguardo.

Andrea Bruciati