Il titolo dell’edizione 2026 della Biennale di Chengdu – Pulse of Life – è una dichiarazione programmatica. Il curatore Wu Hongliang propone un rovesciamento semantico: non più la città come sfondo neutro dell’arte, ma l’arte come sismografo della città. Con 251 artisti e 328 opere provenienti da 29 Paesi, la Biennale registra una partecipazione internazionale da record. Ben 45 opere sono state realizzate appositamente per Chengdu, a testimonianza di una committenza vivace e di un serrato confronto con il contesto urbano. Il percorso si articola in sei nuclei tematici: Dove il cuore appartiene, Lo straordinario nell’ordinario, Villes Réelles, Ville Rêvée, Viaggio nel tempo, Ritorno alla vita. Ritorno alla realtà e 24 ore a Chengdu, oltre a prolungarsi in un’area espositiva all’aperto inaugurata nel dicembre scorso. Tra le numerose presenze italiane, un caso a parte è il ruolo rivestito da Andrea B. Del Guercio. Storico dell’arte allievo di Mina Gregori, per lungo tempo docente a Brera, Del Guercio è anche uno dei più accreditati conoscitori del “Pianeta Cina”: negli ultimi dieci anni si è dedicato alla stretta relazione con il mondo accademico cinese, combinando l’attività didattica e di ricerca con quella curatoriale ed editoriale. Insegnando in maniera stabile e continuativa all’interno delle grandi accademie cinesi, da cui spesso dipendono le attività espositive e museali, ha potuto osservare e approfondire la storia contemporanea dell’arte cinese e la successione espressiva di diverse generazioni, per poi andare ad interagire curatorialmente sul circuito delle grandi Biennali d’Arte – da Pechino a Hangzhou, da Chengdu a Wuhan e a Langfang – introducendo un alto numero di autori europei – dalla Finlandia alla Danimarca, dalla Francia alla Germania all’Italia – ma anche aprendo corrispondenze in Europa con gli artisti e gli storici dell’arte della Cina. Chiamato a interagire come consulente del Direttore della Biennale e invitato ad allestire una sottosezione, ha risposto alle nostre domande raccontandoci le sue esperienze e le sue impressioni.
Intervista con Andrea B. Del Guercio
Come definiresti l’identità specifica della Biennale di Chengdu rispetto alle altre biennali cinesi?
Permettimi di affrontare la domanda partendo dal 2005, quando per la prima volta la Cina entrò a far parte della Biennale di Venezia con un importante Padiglione Nazionale; la scelta, niente affatto casuale, ma attentamente mirata, cadde sul Magazzino delle Cisterne al Giangrande, quell’enorme ambiente industriale posto alla conclusione del percorso dell’Arsenale; tutti ricorderete quell’hangar ancora caratterizzato dalla persistente e inquietante presenza di una lunga serie di neri contenitori di combustibile, e con esso l’impatto ambientale contrassegnato dall’odore violento che usciva dalle grandi cisterne, sulle cui superfici nere come la notte l’artista Xu Zhen proiettava video dal forte impatto sociale. Lungo la successione delle edizioni della Biennale, il Padiglione della Cina ha costantemente mantenuto, attraverso l’alternarsi di curatori con competenze artistiche e teorico-critiche, una dimensione caleidoscopica dell’arte contemporanea cinese, sottolineando e insistendo sulla complessità dei sistemi linguistici – dalla calligrafia alla videoarte, dalla rivisitazione del patrimonio storico alla proiezione sulle questioni poste dalle nuove tecnologie – e sollecitando un aperto confronto tra i contributi espressivi individuali.
E questo come si riflette sulla Biennale di Chengdu?
Anche la Biennale di Chengdu 2026, come quella di Wuhan che si aprirà nel prossimo inverno, segue perfettamente questa impostazione, riconoscendosi, anche in questo caso, con quell’articolazione interna che caratterizzava, nel passato, l’Esposizione Internazionale ai Giardini. Giunta alla XII edizione, la Biennale di Chengdu si basa sull’utilizzo di due monumentali sedi espositivo-museali – il Chengdu Tianfu Art Museum e il Chengdu Museum of Contemporary Art – indipendenti per struttura ma collocati in stretta relazione spaziale. Essa agisce su una popolazione urbana di oltre venti milioni di abitanti; la sua collocazione sud-occidentale nella Provincia del Sichuan, posta all’interno dell’immenso Paese asiatico, le ha permesso quell’indipendenza di scelte critico-espositive e un’autonomia operativa riconosciuta trasversalmente dagli artisti, dai collezionisti e dai direttori di museo e di fondazioni private.
Ovvero?
L’obiettivo dell’installazione è stato quello di fornire ai fruitori uno spazio “arredato” frutto della contaminazione tra oggetti appartenenti alla mia dimensione privata con altri raccolti dal patrimonio collettivo nella città di Chengdu; l’ambiente riunisce una serie di mobili, realizzando quella che potrebbe essere definita una “casa comune”. All’interno dell’abitazione si sviluppa, secondo la tradizione museale occidentale, una quadreria composta da una raccolta di opere appartenenti alla mia collezione, in cui si raccolgono “frammenti” espressivi di diversi artisti ma anche stampe e fotografie anonime; a questo materiale giunto dall’Italia, si collega una serie di opere – quadri e sculture, vasi e dipinti – scelte tra gli artisti cinesi con i quali ho nel tempo creato un forte rapporto di amicizia e stima. Obiettivo di questa installazione frequentabile dai visitatori è quello di fornire una testimonianza utile ad attivare e allargare forme e soluzioni di accessibilità al sistema dell’arte, rafforzando la domanda interna alla società cinese e rilanciando lacultura di un collezionismo privato diffuso, non più precluso ad ampie fasce sociali, ricordando che esso ha svolto un ruolo centrale nella costituzione del patrimonio artistico e museale antico nel mondo.
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6 / 6Qual è oggi il ruolo delle istituzioni pubbliche nell’arte contemporanea cinese?
Tutto si svolge e risponde, anche per noi curatori europei, all’interno di un sistema che oggi appare perfettamente operativo, visto che si basa su organi tecnico-culturali diretti da figure molto preparate – penso a Fan Di’an, presidente della China Artists Association – sicuramente attente a non privilegiare un indirizzo espressivo a scapito di altri. Mi sono perfettamente riconosciuto e accolto in questa politica potendo invitare e/o suggerire autori europei e asiatici rispondenti direttamente a quanto suggerito dalle tematiche dell’evento, evitando il ripetersi scontato e scandaloso dei “soliti noti”, come avviene in Europa. Questo processo è anche il frutto prezioso di personalità che provengono sia dal campo del fare dell’arte che da quello teorico-critico, così che alla direzione di numerose Biennali puoi trovare una volta un artista, ad esempio Zhang Zikang a Wuhan nel 2024/25, oppure un qualificato storico dell’arte come Wu Hongliang a Chengdu nel 2026. Ma questo orientamento qualificava già la struttura corale delle Biennali veneziane prima della sua riforma, se nell’edizione del ’48 la Commissione vedeva Carlo Carrà accanto a Roberto Longhi, Marino Marini accanto a Lionello Venturi, Giorgio Morandi accanto a Carlo Ludovico Ragghianti, Felice Casorati accanto a Rodolfo Pallucchini.
Come si articola il rapporto tra musei, fondazioni private e mercato?
Ritengo che le gallerie e quindi il mercato dell’arte non risulti così pesantemente invadente come avviene nel sistema occidentale e molto meno determinante sull’attività dei musei ed anche delle fondazioni private. Il numero delle gallerie, tra grandi e piccole, è ancora basso – in molte realtà urbane quasi del tutto assente, mentre vivace è l’attività espositiva animata dalle nuove generazioni uscite dalle otto grandi Accademie – rispetto ai grandi numeri della popolazione, anche se si stima per il futuro una sempre più motivata attenzione a quel collezionismo diffuso, sul quale sono direttamente impegnato, che non sia cioè solo orientato sulla dimensione finanziaria.
In che modo gli artisti cinesi vivono la tensione tra tradizione, modernizzazione e globalizzazione?
Gli artisti in Cina sono abituati a vivere tutte le trasformazioni, in ogni settore della realtà sociale, la cui accelerazione è del tutto evidente nella quotidianità, anche per chi come me vive la Cina tre/quattro volte all’anno, tra brevi e lunghi periodi. Gli artisti e gli storici dell’arte tendono oggi ad evitare lo scontro e le fratture, ma anche proiezioni eccessive – come avveniva negli ‘80 – in ciò che non conoscono perfettamente, scegliendo un proprio equilibrio personale, fondato sul dialogo tra specifici indicatori delle proprie origini e mirati dati della contemporaneità, così che il lavoro diventa fondamentalmente testimone di una cultura artistica inedita. Significativo, in questo ambito, è il ruolo curatoriale di Lu Peng, storico dell’arte tra i più interessanti – Storia dell’Arte cinese del XX e XXI secolo, Rizzoli 2023 – di cui suggerisco di osservare Reality Surreality. A Major Exhibition of Contemporary Chinese Painting”, Skira 2024.
Quali sono le sfide principali per un curatore che lavora in Cina: logistiche, politiche, culturali?
Sicuramente ci sono dei passaggi tecnici molto importanti da affrontare ma che ritengo estremamente risolvibili, soprattutto se si interviene organizzando e partecipando alle diverse attività con un gruppo di lavoro affiatato. La Cina non favorisce avventure in solitaria, ma predilige operare in staff così da poter moltiplicare l’ideazione, la progettazione e l’organizzazione di nuove idee. Personalmente il mio lavoro non può prescindere dalla presenza di Luming Zhang e di Liao Yingyi di CastaliaArt Milano/Shenzhen.
Quali sono, secondo te, le differenze più profonde tra la Biennale di Chengdu e quella di Venezia, al di là della geografia?
Permettimi di partire dai tre giorni di vernice di Venezia di questi ultimi vent’anni, mondana e commerciale, per segnalare come l’identità di una Biennale in Cina non prevede la centralità della “liturgia dell’inaugurazione” sostituita dall’apertura al pubblico, dove cioè qualificante nell’obiettivo di un evento espositivo complesso, nazionale e internazionale allo stesso tempo, è l’estensione massima – attenzione, gratuita – della partecipazione. Ovviamente l’assenza dei Padiglioni Nazionali – una formula che segnala tutti i suoi limiti e i guasti nel presente – resta la differenza più importante, sostituita da una significativa quota, direi tra il 20% e il 30%, di presenza curatoriale internazionale, sostenuta da un verificato curriculum accademico che non lascia spazio all’improvvisazione; significativo è notare che abbiamo l’opportunità di poter scoprire e segnalare gli artisti cinesi, sia noti ma anche meno conosciuti; ovviamente questo passaggio si fonda sulla progressiva integrazione personale nel tessuto artistico di questo immenso paese e quindi su quella diffusa volontà di informazione che ti permette di frequentare non solo le grandi metropoli.
Come cambia il ruolo del curatore nei due contesti?
Per quello che mi riguarda assolutamente nulla è cambiato, se non la più grande attenzione alle proposte e l’ascolto dei suggerimenti, la mirata disponibilità a forme di collaborazione espositiva e soprattutto editoriale con gli artisti e con gli storici dell’arte, costanti scambi di informazioni attraverso la rete di WeChat. Purtroppo, le diverse strutture italiane – ad esclusione del MART di Rovereto, con il quale ho seguito tra il ’24 e il ’25, per lungimirante volontà del suo vice-presidente Silvio Cattani, un interessante percorso espositivo e teorico – sia accademiche che museali, e direi anche europee, non sono in grado di dare risposte all’altezza dell’offerta proveniente dalla cultura artistica cinese e asiatica.
In che modo il pubblico cinese reagisce a una grande mostra internazionale? In che cosa si differenzia, sotto questo aspetto, da un pubblico europeo?
La mia percezione principale è sicuramente quella di una straordinaria curiosità e di una partecipazione socialmente trasversale – attenzione, la sola Chengdu (Provincia del Sichuan) può contare su venti milioni di abitanti, Wuhan (Provincia di Hubei) su dodici milioni, mentre la sola area metropolitana di Guangzhou (Provincia di Canton) supera i ventisette milioni – che arriva a esprimersi attraverso manifestazioni di entusiasmo che spesso si trasformano in desiderio di approfondimento: questo è reso possibile attraverso la diffusa organizzazione di tavole rotonde e conferenze, accanto a seminari di studio tra gli specialisti, e poi a interviste sul più alto numero dei media. La necessità di approfondimento, ormai molto rara nel concept espositivo dei Musei e tra i curatori europei, ha contrassegnato la stessa partecipazione cinese alla Biennale di Venezia 2026 attraverso un “Simposio di studi retrospettivo” nel quale il direttore Yu Xuhong ha coinvolto gran parte dei passati responsabili curatoriali: da Lu Hao, curatore del Padiglione Cina alla 53ª edizione, a Peng Feng, curatore della 54ª, da Wang Chunchen, curatore della 55ª, a Qiu Zhijie, curatore della 57ª e a Wang Xiaosong, curatore della 60ª.
Che rapporto ha una biennale cinese con il mercato globale e con la diplomazia culturale?
Qui incontriamo un vero problema e una difficoltà di comunicazione; purtroppo le diverse Biennali in Cina non investono sulla comunicazione internazionale dei valori e dei contenuti che ne caratterizzano lo sviluppo espositivo; questo dato è strettamente collegato al primario orientamento sociale dell’Esposizione, rivolto cioè all’interno del Paese, ma soprattutto alla metropoli e alla sua provincia, scollegato quindi dalla necessità e dall’utilità di collegamenti internazionali, che presumibilmente non potrebbero, a causa delle enormi distanze, portare un significativo numero di visitatori. La tua attenzione, attraverso la diffusione di Artribune, è molto importante e aiuta a superare questa difficoltà.
Quali temi emergono con più urgenza in Cina rispetto all’Europa?
Trovo molto interessante la presenza diffusa di artisti sistematicamente attenti a studiare e a registrare specifiche realtà culturali, anche micro-realtà, appartenenti al passato, nascoste nelle pieghe della storia, negli angoli segreti di un villaggio o di un quartiere, dentro l’anfratto della montagna che si innalza tra i boschi di bambù, approfondendo l’esperienza degli anziani nei rapporti con le dinamiche esasperate della contemporaneità. Suggerisco di osservare l’attività cinematografica di Yin Jiulong e quella di Li Yongzheng.
Quali sono i limiti non detti che hai incontrato lavorando in Cina? Nelle tue passate esperienze hai mai dovuto rinunciare a un artista o a un tema per ragioni non artistiche? In Europa si parla spesso di “censura cinese”: cosa hai visto davvero, dall’interno?
Quando si ha una conoscenza, frutto di una frequentazione nel circuito universitario, dello stato delle cose che si va a incontrare, diventa prioritario tenere un rapporto rispettoso evitando, senza difficoltà, quelle soluzioni che potrebbero essere ritenute provocatorie; forse sono stati proprio i miei interessi in materia – il patrimonio storico frequentato attraverso il presente, la dimensione antropologica dell’arte che esclude la volgarità, l’informazione che si unisce al piacere dando vita alla maturità del gusto (inteso attraverso Montesquieu) – non mi hanno mai messo in difficoltà. Liberando il campo, con responsabilità storico-critica, si avverte la possibilità di ottenere un riequilibrio del sistema espressivo ed un riposizionamento che allontani la dipendenza dalla compagine influencer.
Alberto Mugnaini
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