Un abito nasce per il corpo e, senza quest’ultimo, diventa qualcosa di instabile, incompleto: un relitto portato dalla corrente. Il manichino occupa proprio questo punto di passaggio. Non è un supporto tecnico, e nemmeno una figura neutra dell’atelier. È, piuttosto, “quel corpo astratto della moda che sulla passerella prova a farsi carne”. Una forma senza vita – astratta e ideale, appunto – che intanto rende visibile una possibilità di incarnazione. Tra ciò che è vivo e ciò che lo imita si apre uno dei nodi più affascinanti della moda: come la moda agisce sui corpi e come i corpi, a loro volta, influenzano la moda. È un rapporto reciproco che porta a chiedersi chi definisce davvero le misure e quanta libertà espressiva sia concessa a un corpo reale che indossa un abito liberato dal suo corpo ideale. È davanti a una vetrina che questa ambiguità e questa simultaneità prendono forma in un’immagine. Nel suo libro Il corpo alla moda, Maria Luisa Frisa ricorda la vetrina di un negozio che non c’è più, a Firenze, e che espone un pezzo della collezione Stockman. Guardandolo, pensa che lì dentro siano racchiuse non solo la storia dell’arte e della moda, ma anche una storia di sé ancora in divenire.
La vetrina è una “piazza metafisica della moda” per Maria Luisa Frisa
“Al suo corpo d’origine, il manichino sartoriale, corpo massimamente ideale, astrazione inanimata di un’astrazione del vivente, si sostituirà il mio corpo: il mio corpo si dovrà adattare a quel simulacro e contemporaneamente lo adatterà a sé”. In questa transizione si apre uno spazio mentale in cui il corpo non è più qualcosa di fisso, ma qualcosa che si costruisce di volta in volta. Non viene prima dell’abito, ma ci si confronta, lo interpreta, lo vive e a volte lo subisce, affiancando la propria impronta all’idea dello stilista che lo ha pensato. È la stessa autrice, Maria Luisa Frisa, che nell’introduzione de Il corpo alla moda legge la vetrina che sta guardando come una sorta di installazione silenziosa, una “piazza metafisica della moda”, in cui gli oggetti sembrano sospesi fuori dal tempo e dallo spazio.
Il manichino tra moda e storia dell’arte
La scena richiama l’arte del primo Novecento e il tema del manichino e della figura inanimata. Quando si parla di manichini, il pensiero infatti va a Giorgio de Chirico e alle sue piazze metafisiche, popolate da figure che non sono mai compiute: presenze immobili, manichini appunto, statue, corpi privati di interiorità che abitano uno spazio incerto tra architettura ed enigma, dove la vita sembra trattenuta. In questo equilibrio sospeso, nulla accade davvero in maniera esplicita, e proprio per questo tutto sembra sul punto di accadere. È la stessa condizione della vetrina evocata da Frisa: anche lì il manichino non mostra soltanto un abito, ma trattiene una possibilità, come se la forma fosse in attesa di un corpo.
Le possibilità del corpo ne “Il corpo alla moda” di Maria Luisa Frisa
Nel lavoro di Maria Luisa Frisa – teorica e curatrice tra le voci più autorevoli della cultura della moda italiana – il corpo è un campo di costruzione continua. Il suo ultimo libro, Il corpo alla moda, si muove dentro questa tensione: tra ciò che il corpo è e ciò che può diventare attraverso la moda. Presenza silenziosa e necessaria, relegata a un ruolo tecnico di supporto, il manichino rende possibile l’esposizione dell’abito. Serve perché, senza di esso, l’abito sospende la sua funzione: quella di provare a vivere il corpo. E se il manichino rappresenta il grado zero del corpo della moda, la modella ne è la prima “incarnazione controllata”. Non a caso, in francese, il termine per indossatrice è mannequin, a ribadire questa continuità tra figura e simulacro. Emily Ratajkowski – come riportato nel saggio Einaudi – racconta, infatti, di aver spesso spiegato agli amici che il suo lavoro consisteva proprio nel “fare il manichino”.
La modella-manichino interpreta l’abito
Il corpo della modella che fa il manichino, allora, non è chiamato a esprimere sé stesso, ma ad avvicinarsi il più possibile auna forma di neutralità che consenta all’abito di emergere. Più il corpo si ritrae, più il vestito diventa leggibile. La perfezione coincide qui con la capacità di farsi dispositivo interpretativo: un corpo che deve scomparire, diventare superficie, funzione. Roland Barthes lo formula con queste parole: il corpo deve significare l’abito, non sé stesso. Così, mentre il corpo della modella resta sospeso tra presenza e astrazione, Frisa mostra come il corpo alla moda esca anche dalla passerella e da questa condizione. Nei red carpet, per esempio, entrano in scena altri corpi – quelli delle attrici, delle influencer, delle celebrity – che non scompaiono nell’abito, ma lo vivono invece in modo diverso, personale. Qui corpo non si limita a rendere l’abito leggibile, ma lo abita, lo modifica, lo restituisce allo sguardo insieme alla propria personalità.
Tutti i corpi del mondo della moda nel libro di Maria Luisa Frisa
Accanto ai corpi che la moda mette in scena visti finora, ne esiste un altro, più nascosto ma decisivo, che dà origine a tutto il processo di costruzione dell’abito. Negli atelier degli Anni Cinquanta, osservati nelle fotografie d’archivio del progetto Bellissima e ricordati dall’autrice de Il corpo alla moda, questa presenza emerge in modo affascinante: il sarto come corpo immerso nel lavoro, circondato da manichini, ritagli di giornale, tessuti, bottoni. In questa dimensione operosa ci sono molte figure che quasi si confondono, si sovrappongono: il corpo del cliente, quello del manichino che ne replica le fattezze, quelli degli anonimi manichini sartoriali, quello del couturier demiurgo, della première d’atelier e delle sarte silenziose e instancabili. A questi si aggiunge anche il corpo dell’indossatrice, presenza intermittente dentro un sistema di misure. Il corpo del sarto, allora, non è soltanto quello che crea, ma è anche quello che tiene insieme questa pluralità.
Così, alla fine della lettura de Il corpo alla moda di Frisa, non resta un corpo unico, ma una costellazione di presenze standardizzate e singolari. E la moda, più che vestire il corpo, si fa come un gesto: attraversa i corpi, li adatta, li fa appartenere, li nasconde, li mette in relazione, rendendoli continuamente riscrivibili.
Annarita Genova
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