Lezione di critica #27. Arte Relazionale (seconda parte)

La scorsa lezione abbiamo esaminato il peso teorico-pratico dell’arte relazionale propugnata da Nicolas Bourriaud, un campione consistente della quale è apparso in mostra al MAXXI lo scorso inverno. Ne abbiamo concluso che essa è assai meno performante di quanto si vorrebbe, suggerendo che la causa di ciò risieda in tre incomprensioni di fondo: 1) quella di non aver saputo distinguere l’intentio auctoris dall’intentio operis, ossia gli obiettivi perseguiti dai risultati artistici effettivamente conseguiti; 2) quella di aver sottostimato la componente egoica e appropriazionistica delle pratiche relazionali, le quali vampirizzano le forme della convivialità a fini museali; 3) quella di aver confuso la sfera dell’arte con quella della vita, con tutti gli equivoci teorici e pratici che ne discendono. È tempo di occuparci del terzo aspetto.

Cos’è (davvero) l’arte

Tutte le forme d’arte discendono dal rito. Aristotele sostiene nella Poetica che l’efficacia della tragedia consiste nel suscitare la “catarsi” dello spettatore e il teatro è a tutti gli effetti un rituale. Della catarsi il filosofo non esplicita natura e funzionamento, ma è chiaro che assistere allo spettacolo di “pietà e terrore” da una posizione securitaria consente di elaborarlo senza danno. La tragedia è un dramma innocuo, tale perché mediato dalla finzione scenica. Qualcosa di analogo accade con il rito sacrificale, dove gli officianti, a differenza della vittima umana o del suo sostituto animale, non corrono pericoli. Se la sostituzione vittimaria è già in odore di rappresentazione scenica, lo spettacolo securitario del male è ciò che inaugura l’arte. I soggetti sono gli stessi e contemplano l’uccisione, le tensioni sociali, il lutto, la malattia, il male di vivere, gli accidenti naturali, l’ansia del divenire, il timore della morte, ecc.

Il registro simbolico conosce una scala graduata che va dalla mimesi speculare, passando per la sublimazione, fino alla negazione radicale, si pensi rispettivamente a un rito che si limita a sostituire la vittima sacrificale designata, a un dramma che solo ne inscena l’uccisione, al ritratto sempiterno di un dio che la nega. Ogni genere di opera d’arte è tanto più riuscita, quanto più sa inscenare il male al fine di esorcizzarlo, la sua negazione radicale restituendo opere idealizzate e nondimeno efficaci. Fuori del rito sacrificale, dal dramma alla statua, dal quadro al testo poetico, dalla sinfonia al film, il negativo è neutralizzato attraverso reificazioni finzionali che ne comportano per ciò stesso lo smacco. La vittoria può essere tematizzata o meno: una rappresentazione di Satana è già sufficiente a decretarne la sconfitta, senonché la presenza al suo fianco dell’Arcangelo intento a infliggergli il colpo di grazia costituisce un rinforzo non indifferente, il solo ritratto del maligno calmierando alcuni ma agitando altri.

L’illusione dell’immortalità

La reificazione finzionale del male non si limita a neutralizzarlo: lo fa ad aeternum. L’opera d’arte, a differenza dei normali utilizzabili, è consegnata ai posteri. Il suo statuto ontologico, collocandosi tra la vita e la morte, è lo stesso della mummia, del vampiro e dello zombie. “Ciò che è destinato a vivere eternamente nel canto, deve perire nella vita”, sentenziava Schiller un paio di millenni dopo Aristotele, conscio del fondamento paradossale dell’arte – mortifero e soteriologico – e memore del detto oraziano “ut pictura poiesis”. Al pari di lapidi, feticci, statue e pitture, testi, coreografie e partiture musicali sono corpi inerti richiamati in vita a ogni rammemorazione, sguardo ed esecuzione. Non a caso madre delle Muse è Mnemosyne e padre delle arti Apollo, il dio che resuscita.

Cos’è (davvero) l’arte contemporanea

L’idea convenzionale di far cominciare l’arte contemporanea con l’Impressionismo è ben fondata. Si è opportunamente riconosciuto nell’invenzione di fotografia e cinema il fattore determinante che ha comportato il progressivo rifiuto del realismo in arte, il quale ha condotto gli artisti visivi a intraprendere quell’avventura straordinaria che tutti amiamo. Senonché, non sempre si è compreso in profondità in cosa è consistita tale rivoluzione. Con gli impressionisti, il Dioniso di Nietzsche (la forza vitale) ha fatto idealmente irruzione nel tempio delle belle arti, il quale è sotto la custodia di Apollo (l’efficacia formale). Il dio del rituale ha immesso nuova linfa vitale nel corpo moribondo di pittura e scultura, e a seguire di tutte le forme d’espressione salite progressivamente alla ribalta. Di lì in avanti, si è inaugurata la dialettica delle correnti artistiche, spesso antitetiche perché nel segno del tandem divino. Ogni generazione ha finito per avvertire la stagione artistica precedente come esaurita, stancamente apollinea, vedendosi costretta a immettere un surplus di vitalità dionisiaca in quel gioco di società transgenerazionale che è l’arte. Tutta la sperimentazione novecentesca, coadiuvata dalle sovrastrutture ideologiche di turno, non è che il tentativo inesausto di iniettare forza vitale in opere e mostre, lo statuto ontologico dell’opera d’arte, e di quella contemporanea in particolar modo, essendo paragonabile a quello del vampiro che necessita periodicamente di nuovo sangue.

Cos’è (davvero) il Postmoderno

La dialettica artistica novecentesca si è indebolita con il Postmoderno, una perifrasi edulcorata di “manierismo”. Contrariamente all’opinione comune, nella seconda metà del Novecento esso ha conosciuto un timido assaggio, trionfando definitivamente a partire dagli Anni Zero del nuovo secolo. La sua anticipazione novecentesca seguì alle neoavanguardie degli Anni Sessanta e Settanta e fu ancora nel segno della dialettica oppositiva, ma anche della resa. L’evidenza di non saper produrre un’ulteriore mossa innovativa, ma solo energetica, condusse ai vari neoespressionismi.

Analogamente il nuovo secolo ha optato per la ripetizione differente di codici estetici consolidati, con una differenza sostanziale: il déja-vù è ora declinato in tutte le salse. L’ideologia corrente ha spalancato le porte al meltig pot post-dialettico. L’arte è ancora tra noi ma la forza non è più con lei, non con l’impeto iconoclasta che si accompagnò ai Monet, Van Gogh, Cézanne, Picasso, Malevič, Mondrian, Duchamp, Pollock, Rothko, Fontana, Warhol, Barney, Hirst. I grandi innovatori tutt’ora in vita appartengono al Secolo scorso, non a quello in corso, ricordando sempre che le partizioni temporali non sono mai nette, né la differenza tra novità e maniera assoluta. L’anticipazione postmoderna degli Anni Settanta-Ottanta fu effimera perché subito contraddetta da quel decennio altamente sperimentale che furono i Novanta, i quali si aprirono in dialettica oppositiva con il ritorno all’ordine precedente e rappresentano a tutt’oggi il canto del cigno dell’innovazione artistica. Gli artisti di fine Secolo si possono considerare come la terza ondata avanguardista dopo quelle di inizio e metà secolo, l’ultima in ordine di apparizione.

Cos’è (davvero) l’arte relazionale

Ritenere che l’Arte Relazionale sia l’espressione più genuina degli Anni Novanta è una forzatura ingiustificata del suo teorico di riferimento. Quella di Bourriaud è una proposta storiografica legittima che ha segmentato un’offerta artistica molto più ampia e differentemente mappabile, perfino all’interno della sua stessa compagine. Ciò che più conta, tutta la retorica politicizzata sdoganata dal critico francese non ha colto che, all’opera, fu la stessa dialettica oppositiva di sempre. Fu il bisogno di immettere nuova linfa vitale nel corpo morto dell’opera e dell’esposizione a muovere i suoi protetti in direzione del contesto sociale allargato, non le razionalizzazioni sociologiche di contorno. La volontà di resistere al sistema capitalistico con spazi interstiziali di condivisione costituì un rinforzo ideologizzato, non il motore primo che li spinse a sperimentare in risposta al ritorno all’ordine precedente. L’intima esigenza che li mosse, non necessariamente consapevole, fu la stessa di sempre: riscoprire Dioniso. Purtroppo, l’adesione acritica alla moda relazionale ha portato molti di loro a cadere nella trappola del dilettantismo, mancando l’appuntamento cosmetico con Apollo.

A fronte di formalizzazioni dello spirito di condivisione tutt’altro che memorabili, rischiano di essere rubricati come episodi marginali della storia dell’arte al pari di molti esponenti dell’arte contestuale e narrativa di metà Novecento, mentre i campioni della formalizzazione occuperanno i capitoli e le sale principali di libri e musei. Gli artisti relazionali non saranno contemplati? Solo alcuni e solo incidentalmente. Si tratta di quegli sperimentatori dionisiaci che sapranno rovesciarsi in classici apollinei una volta all’interno di quei templi funerari che sono i musei. L’efficacia formale e concettuale, non le relazioni intrattenute, consentirà loro di sopravvivere all’oblio. Si pensi, a titolo emblematico, alla produzione schizofrenica di un Pierre Huyghe, conteso tra precipitati relazionali superflui e formalizzazioni sopraffine, rispetto alle quali riduttivo è considerarlo come un artista relazionale. A rischio, piuttosto, è il baccanale a senso unico di un artista performativo come Rirkrit Tiravanija, che davvero ci si chiede come possa sopravvivere nel tempo a fronte di riattivazioni intermittenti senza più la forza dell’esordio. Così per tanti altri artisti relazionali incapaci di misurarsi con il mestiere dell’arte, che non è teatro ma un’opera paradossale di reificazione del negativo e di rivitalizzazione dell’inerte.

Opening e “Closing”

In arte l’equilibrio tra Dioniso e Apollo è tutto, sulla lunga distanza l’uno essendo il rovescio dell’altro. In assenza di efficacia formale e concettuale, quella che all’opening sembra forza nel “closing” si rovescia in debolezza. Gli artisti relazionali dovrebbero trarre dai modesti risultati conseguiti una lezione fondamentale: arte e vita non coincidono. Se la priorità è quella di rendere la vita artistica, abbandonino musei e gallerie e investano tutta la propria creatività e indole eversiva nella vita ordinaria. Se invece è quella di rendere vitale l’arte, occorre che producano opere capaci di riscatto apollineo. È vero che il popolo dell’arte contemporanea si beve di tutto, ma a distanza di tempo le revisioni critiche possono rivelarsi impietose. Il fatto di non voler fare a meno di musei e gallerie condanna molti artisti relazionali a un’arte mediocre anche se di successo, la quale rischia di non sopravvivere alla loro dipartita e a quella dei loro sostenitori. L’esposizione al MAXXI lo mostra in modo paradigmatico, le opere relazionali non sono meno cadaveriche di quelle tradizionali, con la differenza che non vantano la vitalità delle mummie di razza. Per fare arte bisogna saper imbalsamare la vita e ridestare la morte, in caso contrario si è meri intrattenitori del pubblico degli opening.

Roberto Ago