Per molto tempo le opere realizzate da pazienti psichiatrici sono state osservate attraverso due estremi opposti: da un lato il documento clinico, dall’altro il fascino romantico della follia creativa. La Collezione Prinzhorn di Heidelberg ha trascorso gli ultimi venticinque anni cercando di sottrarsi a entrambe queste letture.
Oggi però il problema, secondo il direttore Thomas Röske, sembra essere diventato un altro.
Non basta più portare queste opere dentro il museo. Bisogna capire cosa accade quando il museo stesso rischia di trasformarle, addomesticarle o neutralizzarle attraverso i propri codici espositivi.
È da qui che parte 25 anni della Collezione Prinzhorn, la mostra con cui una delle più importanti raccolte al mondo dedicate alle opere di pazienti psichiatrici sceglie di interrogare non soltanto la storia dell’art brut, ma anche il linguaggio del white cube, il concetto di legittimazione culturale e l’idea di uno sguardo neutrale.
Abbiamo intervistato Thomas Röske, direttore della Collezione Prinzhorn e del Centro di Medicina Psicosociale di Heidelberg, in occasione del venticinquesimo anniversario del museo.
Intervista a Thomas Röske, direttore della Collezione Prinzhorn e del Centro di Medicina Psicosociale di Heidelberg
Professor Röske, cosa rappresentano davvero questi venticinque anni della Collezione Prinzhorn?
In questi venticinque anni abbiamo ottenuto molto, ma oggi vorrei cambiare qualcosa: il punto di vista. Quando abbiamo iniziato il lavoro del museo cercavamo di presentare le opere dei pazienti come opere d’arte: le montavamo, le incorniciavamo, le posizionavamo alla giusta altezza, le illuminavamo correttamente e le accompagnavamo con didascalie. Volevamo dare a tutte queste opere la stessa dignità delle opere d’arte e credo che siamo stati molto efficaci in questo. Oggi però sento il bisogno di andare oltre: non soltanto continuare a combattere lo stigma sulla malattia mentale e sui pazienti psichiatrici, ma cambiare il modo in cui guardiamo e presentiamo queste opere.
Cosa sente che dovrebbe cambiare?
Molte persone ci chiedono: perché non parlare semplicemente di arte? Perché il termine arte non è neutrale. È fortemente carico dal punto di vista ideologico ed esclude molte delle opere presenti nella collezione. Questi lavori non sono stati realizzati per il mercato dell’arte. Portano con sé un messaggio particolare, spesso molto carico anche sul piano irrazionale, e hanno una funzione che non coincide con ciò che normalmente ci aspettiamo dall’arte. Per questo oggi vorrei presentarli più come qualcosa di speciale e incoraggiare il pubblico a riflettere sulle condizioni in cui sono stati realizzati e sulle idee dei pazienti che li hanno prodotti.
I limiti del white cube nella visione del professor Röske, direttore della Collezione Prinzhorn
Nel discorso di Röske c’è uno spostamento importante. Il problema non sembra più essere l’inclusione dentro il sistema dell’arte, ma i limiti stessi delle categorie con cui il sistema prova a leggere queste opere. La sua visione del white cube è probabilmente uno dei passaggi centrali dell’intervista, perché mette in discussione uno dei presupposti fondamentali del museo contemporaneo: l’idea che possa esistere uno sguardo neutrale. Secondo Röske ogni modalità espositiva contiene già una posizione culturale, estetica e politica.
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È anche una critica al white cube?
Il white cube rappresenta, in maniera quasi ideale, una forma di decontestualizzazione. Alcuni critici sostengono che non si dovrebbe parlare né della biografia né delle condizioni in cui le opere sono state prodotte, ma semplicemente guardarle. Io non credo che questo sia davvero possibile. Ognuno guarda a partire dalla propria storia e dalla propria cultura. Nessun visitatore è vuoto.
Come si traduce tutto questo nella mostra per il venticinquesimo anniversario?
La mostra presenterà esempi di un nuovo approccio nell’esporre le opere della Collezione Prinzhorn. Abbiamo due lavori molto noti che esistono soltanto in fotografia: una bambola a grandezza naturale di Katerina Detzel e l’opera a pavimento di Marie Lieb, composta da strisce di tessuto disposte sul pavimento di una stanza d’ospedale. Vorrei ricostruire la bambola, perché in fotografia si può immaginare qualcosa, ma non si percepisce davvero quella presenza. La si percepisce soltanto quando la scala reale è davanti a noi. E vorrei fare la stessa cosa con il lavoro di Marie Lieb, ricostruendo il motivo che aveva creato sulle assi del pavimento.
Quindi la nuova direzione della Collezione Prinzhorn passa anche attraverso la fisicità delle opere.
Per me non è una teoria astratta: è una questione di presenza, di come un’opera torni a occupare spazio e corpo. Questo è evidente anche nel caso delle Banconote di Else Blankenhorn. Non sono semplicemente immagini da incorniciare. Sono oggetti di carta, con un fronte e un retro: su entrambi i lati ci sono angeli e numeri. E acquistano senso solo se vengono guardati come oggetti, come una valuta irrazionale, non soltanto come immagini. Solo allora si comprende che qui c’è qualcosa che supera l’idea stessa di opera d’arte, almeno per il suo tempo.
Qui emerge uno degli aspetti più interessanti della mostra: il tentativo di restituire alle opere peso, presenza e scala reale. Röske sembra meno interessato alla classificazione che all’esperienza fisica dell’incontro.
Dove si colloca allora August Natterer dentro questa nuova lettura?
Non voglio trasformare Natterer in un’icona, ma la sua singolarità è innegabile. Quando realizzava i suoi disegni, in Germania nessuno stava facendo qualcosa di simile. In ogni caso, non erano pensati da lui come opere d’arte e nemmeno gli altri li vedevano così. Non erano in linea con lo stile espressionista del suo tempo e solo oggi li leggiamo come proto-surrealisti. Natterer cercava di ricostruire visioni, immagini che aveva visto nel cielo, con la precisione di un disegnatore tecnico. Non disegnava per essere incorniciato e appeso a una parete: voleva testimoniare immagini che soltanto lui aveva visto. Nella mostra ricostruiremo una parte della sua visione come una grande immagine in trasformazione.
Ci sono altri aspetti delle opere psichiatriche che vuole sottolineare in questa mostra?
C’è, per esempio, un’opera straordinaria di Emma Mohr: un arazzo di circa ottanta centimetri per ottanta che da un lato mostra una cinquantina di immagini, con lei stessa al centro, e dall’altro lettere cucite a mano indirizzate all’imperatore tedesco e ai suoi ministeri, nelle quali si lamenta del modo in cui era stata trattata in un manicomio tedesco negli Anni Settanta dell’Ottocento. In un’opera del genere immagine, autobiografia e richiesta di essere ascoltata non possono essere separate.
Ancora una volta il punto sembra essere questo: queste opere resistono alla separazione. Forma e biografia, immagine e testimonianza, estetica e sopravvivenza continuano a convivere nello stesso gesto.
Nelle mostre precedenti aveva evidenziato il rapporto tra la Collezione Prinzhorn e i grandi artisti del Novecento.
Per molti anni mi ha interessato mostrare come Klee, Schlemmer, Baselitz, Max Ernst, i surrealisti, Kirchner e altri abbiano reagito alla collezione. Pensavo che questo aiutasse il pubblico a capire che anche queste opere meritavano di essere prese sul serio. Oggi però mi ritrovo a dire: e allora? Per me il punto ora è un altro: queste opere sono abbastanza forti da sole. Meritano di essere viste come qualcosa di speciale.
È forse qui che la mostra compie il passaggio più radicale. Per decenni le opere psichiatriche sono entrate nella storia dell’arte soprattutto attraverso il loro rapporto con gli artisti moderni riconosciuti. Röske oggi sembra voler invertire questa prospettiva. Le opere non hanno più bisogno della validazione del modernismo per essere guardate seriamente.
Qual è ancora oggi il fraintendimento più difficile da smontare quando si guarda alla Collezione Prinzhorn?
Esiste ancora oggi un’aspettativa su come dovrebbe apparire la cosiddetta “mad art”, cioè l’arte realizzata da persone con disturbi mentali: confusa, priva di concetto, senza struttura. Per me questo è un punto cruciale. Molte di queste opere non sono affatto così. Ed è proprio per questo che la collezione continua a essere così importante: perché ci costringe a rimettere in discussione non soltanto la nostra idea di arte, ma anche le certezze con cui crediamo di guardarla.
Alla fine la mostra sembra parlare di qualcosa che va oltre la sola arte psichiatrica. Interroga il modo in cui costruiamo normalità, legittimità culturale e autorità dello sguardo.
Ed è forse proprio per questo che la Collezione Prinzhorn continua ad apparire così contemporanea.
Antonino La Vela
Heidelberg // Dal 28 giugno 2026 al 31 gennaio 2027
25 anni della Collezione Prinzhorn
COLLEZIONE PRINZHORN, Voßstraße 2, 69115 Germania
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