Bartók, Casella e Cage domenica 7 giugno

La chiave del programma sta nella progressione. Prima la parola cantata viene sostenuta dal pianoforte, poi il pianoforte si sdoppia in gioco a quattro mani, infine la percussione entra come corpo autonomo della partitura. Il San Carlo costruisce così un piccolo laboratorio sul timbro, più che una semplice successione di autori.

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Le coordinate del concerto e il punto da fissare subito

L’appuntamento è inserito nella Stagione di Musica da Camera del Teatro di San Carlo e si svolge domenica 7 giugno alle 18:00. L’organico dichiarato mette in scena musicisti interni al Lirico napoletano: Barbara Bavecchi e Franco Cardaropoli sono Professori d’Orchestra, Sabrina Vitolo arriva dal Coro del teatro come contralto solista, Nello Mallardo e Vincenzo Caruso coprono la parte pianistica.

Questo dato pesa più di quanto sembri. Un programma di camera affidato a professori d’orchestra e artista del coro trasforma la stagione in una finestra sul lavoro interno del teatro, con interpreti che conoscono acustica della sala, tempi di prova e grammatica professionale della macchina sancarliana.

La sequenza del programma spiega perché le percussioni entrano tardi

La scaletta è costruita per accumulo. Bartók apre con i Cinque Lieder per voce e pianoforte op. 16, pagina del 1916 su testi di Endre Ady che mantiene il rapporto fra parola e tastiera dentro una tensione espressiva concentrata. Casella porta poi il pianoforte a quattro mani in una zona diversa: Pupazzetti è una miniatura in movimento, composta nel 1915 e legata all’immaginario della marionetta.

La seconda parte cambia materia. In Forever and Sunsmell di Cage la voce dialoga con un duo di percussioni, poi Bartók chiude con la Sonata per due pianoforti e percussioni BB 115, Sz. 110. La logica è evidente: dopo aver educato l’orecchio al peso della linea vocale e alla meccanica del pianoforte, il concerto fa entrare la percussione come interlocutore strutturale.

Bartók in apertura: voce e pianoforte senza cornice ornamentale

I Cinque Lieder non funzionano come preludio gentile. Nella scrittura di Bartók la voce non galleggia sopra il pianoforte, ci si appoggia contro. Il catalogo Boosey & Hawkes registra il ciclo come op. 16, BB 72, datato 1916 e pensato per voce e pianoforte su poesie di Endre Ady. La scelta di aprire da qui orienta tutta la serata verso una drammaturgia dell’ascolto ravvicinato.

Il dato tecnico è utile anche al pubblico non specialista: Bartók mette subito in chiaro che la camera novecentesca non cerca soltanto eleganza. Chiede attrito tra sillaba, registro e gesto pianistico. Per questo l’ingresso successivo di Casella appare meno decorativo e più necessario.

Casella e la marionetta: la leggerezza come precisione

Pupazzetti di Alfredo Casella porta al centro il pianoforte a quattro mani. La raccolta comprende Marcetta, Berceuse, Serenata, Notturnino e Polka. I cataloghi specialistici la collocano nel 1915, con una successiva storia editoriale e strumentale che conferma quanto il pezzo non vada ridotto a semplice divertissement.

La marionetta serve a Casella per asciugare il gesto. Il movimento appare piccolo e controllato, però dentro quella misura entra l’esperienza parigina dei Ballets Russes, con una scrittura che preferisce profilo netto, ironia meccanica e danza stilizzata. Nel programma del San Carlo questa pagina lavora da cerniera: alleggerisce la superficie e prepara l’ascolto alla percussività del pianoforte.

Cage porta la percussione accanto alla voce

Forever and Sunsmell è il punto in cui il concerto apre davvero il campo timbrico. John Cage la compone nel 1942 su testo di e.e. cummings per voce e duo di percussioni. La scheda John Cage Complete Works indica anche una durata di circa cinque minuti e una struttura in due parti collegate da un interludio vocalizzato senza accompagnamento.

Questa brevità non ne riduce il peso. Cage sposta la voce fuori dal conforto lirico tradizionale e la mette davanti a colpi, risonanze e pause. Il risultato, dentro la serata napoletana, ha una funzione precisa: mostrare che la percussione può sostenere un discorso vocale senza diventare semplice effetto.

La Sonata finale: due pianoforti dentro una batteria da camera

La chiusura con la Sonata per due pianoforti e percussioni rimette Bartók al centro con un organico di quattro interpreti. La pagina nasce nel 1937 e il catalogo Boosey & Hawkes ne indica una durata di circa venticinque minuti, con tre timpani, xilofono, casse chiare con e senza cordiera, piatto sospeso, piatti, grancassa, triangolo e tam-tam.

Qui il pianoforte rivela la propria natura percussiva. Smette di occupare il solo spazio dell’accompagnamento e diventa superficie battuta che organizza il ritmo. Il pubblico ascolta quindi una specie di quartetto per strumenti colpiti, nel quale il confine fra tastiera e percussione viene trattato come materiale compositivo.

Perché questa scelta pesa nel cartellone del San Carlo

Nel calendario di un teatro lirico, la musica da camera ha una funzione particolare: toglie la protezione della grande scena e costringe ogni dettaglio a restare udibile. Un programma così concentrato sul Novecento mostra al pubblico il laboratorio del suono prima della spettacolarità, con una scrittura che lavora su articolazione, attacco e colore.

La nostra lettura è che il San Carlo stia usando questo appuntamento per valorizzare una competenza interna spesso meno visibile rispetto alle produzioni d’opera. Percussioni, coro e pianoforti diventano qui reparti autonomi di pensiero musicale, messi nella condizione di dialogare senza la mediazione dell’orchestra completa.

Guida pratica per chi vuole assistere

La durata annunciata è di circa un’ora. È un formato adatto anche a chi vuole entrare nel repertorio del Novecento senza affrontare una serata lunga: l’ascolto resta intenso, però il percorso è chiaro perché ogni brano aggiunge un diverso rapporto fra corpo, tastiera e voce.

Il consiglio editoriale è arrivare conoscendo almeno il ruolo della Sonata finale. Chi la ascolta come semplice conclusione perde il centro della costruzione; chi invece la considera il punto d’arrivo di un itinerario timbrico capisce perché la percussione venga preparata gradualmente e poi messa in piena evidenza.