La crisi delle gallerie d’arte. Riflessioni, numeri, analisi

Ultima in ordine di tempo è arrivata la notizia della chiusura di Dépendance, la galleria di ricerca e piuttosto radicale di Bruxelles, aperta nel 2003 dall’ex artista Michael Callies e dall’ex banchiere e collezionista Stephan Jaax, che hanno dichiarato: “sentiamo che è arrivato il momento di dire addio”. La galleria resta attiva fino ad agosto 2026 per sbrigare l’ultimo lavoro in sospeso e poi si concluderà l’avventura di uno spazio per l’arte, che per più di vent’anni ha sostenuto artisti rigorosi e di avanguardia, tra cui Ed Atkins, Thomas Bayrle, Jana Euler, Allison Katz, Josef Strau, Oscar Tuazon, Haegue Yang. E Dépendance non è certo l’unica a fermarsi. Sulla faccenda i fondatori della galleria belga hanno notato che “le gallerie vanno e vengono”, come a non voler far troppi drammi su un cambiamento che però non è certo un buon segnale per il sistema dell’arte, soprattutto se si guarda ai tanti operatori che, tra il 2025 e il primo semestre del 2026, hanno cessato o ridimensionato le proprie attività.

Chiusure e ridimensionamenti delle gallerie del mondo

È quest’ultimo il caso che riguarda ad esempio la storica galleria parigina Templon, fondata a Parigi nel 1966, che ha chiuso la sede di New York (come ha fatto pure, ad aprile, la londinese Timothy Taylor), per un rialzo insostenibile dell’affitto, che pare costasse già 55.000 dollari al mese. O dei sostanziosi tagli di Pace Gallery a scuderia e staff. Per non parlare di Stephen Friedman, che dopo la sede di New York ha chiuso definitivamente anche quella di Londra e ha dichiarato bancarotta, lasciando dietro di sé debiti per milioni e milioni con artisti e fornitori. Stessa triste sorte, a parte i debiti, è toccata anche alla galleria storica e radicale Air de Paris, che ha chiuso lo scorso maggio dopo più di trent’anni di presidio e ricerca, tra Parigi e Romainville, e il merito di aver scoperto e dato spazio ad artisti ora più che affermati come Sturtevant, Dorothy Iannone, Philippe Parreno, Carsten Höller, Paul McCarthy, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Dominique Gonzalez-Foerster, per citarne alcuni. Come hanno abbassato le serrande la galleria d’arte africana Tiwani Contemporary a Londra, Philipp Zollinger a Zurigo e The Box a Los Angeles, la stessa città che Tanya Bonakdar ha deciso di lasciare, tenendo in piedi solo la storica sede di New York, per ricordarne ancora alcune, solo tra le notizie più recenti. E insomma ci pare arrivato il momento di fare di nuovo un punto sulle brutte acque in cui si trovano a navigare le gallerie d’arte che, tra costi in aumento e contrazione della domanda d’arte, appaiono di nuovo e sempre più a rischio sopravvivenza.

La crisi delle gallerie d’arte

Siccome sento però di camminare su un terreno scivoloso e temo che quanto si leggerà di qui in poi finirà con lo scontentare tutti o quasi, inizierei prendendola larga. E partirei da un paio di elementi – da un ambito culturale vicino a quello artistico, ma differente – in forma di citazione.
Il primo dice più o meno così: “Quanti tra noi si sentono, in coscienza, di essere ancora (o di nuovo) una forza propulsiva nella cultura e nella società italiana? Non sarà che se le fiere […] sono diventate dei semplici empori dove si paga per avere il diritto di rimetterci dei soldi, è anche perché la piccola editoria, nel suo complesso, e a prescindere dal valore di questa o quella iniziativa, o di questo o quel catalogo, non è più un luogo di pensiero?”. Le parole sono dello scrittore Giulio Mozzi, dal suo articolo “La verità, vi prego, sull’editore”, apparso sulle pagine digitali della rivista Snaporaz.
Il secondo, di Francesco Quatraro, direttore editoriale della casa editrice indipendente Effeque, è stato pubblicato su Il Tascabile, andandosi a incuneare negli stessi giorni e nello stesso solco, ancora più chirurgicamente forse, di Mozzi, e rimette un po’ in fila le litanie più comuni, che si sentono ripetere a cadenza regolare nel settore: “1. Il mondo editoriale quest’anno è in crisi; 2. Non ci sono i soldi; 3. La gente legge sempre meno. È subito evidente che i tre aspetti sono tra loro interdipendenti, anche se trattati spesso in ambiti separati, e rispettivamente affrontati più o meno da tre distinte categorie di persone: il primo punto spetta a chi lavora nelle case editrici, il secondo alle persone che scrivono, il terzo a intellettuali e docenti. Di solito non si fa molto per vedere l’interconnessione dei tre aspetti, e ancora più di rado ci si chiede non solo come fare a venirne fuori, ma come rompere il circolo vizioso che ci fa cantare sempre la stessa canzone. Il fatto che abbiamo a che fare con dei ritornelli, in effetti, fa venire il sospetto che i loro contenuti siano solo buoni per continuare a cantare, e non per rimarcare condizioni spiacevoli dalle quali si dovrebbe uscire”.

Dall’editoria all’arte, che prezzo ha la sopravvivenza?

Entrambi sono contributi di metà dicembre 2025 sulla situazione dell’editoria, italiana in particolare, ma questo rileva limitatamente, perché indicativi di una tendenza più ampia e diffusa. E si inseriscono in un dibattito, aperto periodicamente nel mondo editoriale, spesso e di più in occasione delle fiere. Leggendoli più o meno negli stessi giorni, mi risuonava quanto lo scenario editoriale presentasse similitudini e vicinanze, nella difficoltà, con il mondo dell’arte e in particolare con quello dell’arte contemporanea ed emergente.
“Empori dove si paga per avere il diritto di rimetterci dei soldi”, scrive Mozzi, senza mostrare troppo disagio o timore nello svelare ciò che tutti sanno, oltre a mettere scomodamente in dubbio il valore delle ricerche letterarie stesse. E non può che venir da pensare a tutte le volte che le gallerie alle fiere d’arte restano al palo e devono portarsi indietro tutte le opere traslocate a destinazione in prima persona, in auto, o rimetterle nelle mani dei costosissimi trasportatori specializzati che le hanno movimentate. Forse non arriveremo mai a definire “empori” le nostre care (qui in accezione semanticamente ambigua in modo non casuale) e glitteratissime fiere d’arte, ma insomma, ci siamo capiti. E poi, a seguire, quell’accento su quanto le problematiche strutturali di un’industria a oggetto artistico – che sia un libro o che sia un’opera d’arte per il momento non ci interessa – siano tutte connesse tra loro, e ogni lamentela sulla carenza di risorse economiche o di domanda, se non approda a una soluzione sistemica, non fa che avvoltolarsi ancora di più e più sterilmente in quello che è già un circolo vizioso.

La stanchezza strutturale del lavoro nell’arte

A questo punto va introdotto un altro riferimento, stavolta dall’universo delle arti visive, così da portare un pezzo più avanti il nostro discorso. La scena è questa: in una vetrina su strada, al 57 di Rue de Turenne, a Parigi, un’assistente di galleria dorme in bella vista, le membra e la testa completamente abbandonate sulla sua scrivania. La sensazione è straniante. Si guarda, in un misto di divertimento e disturbo, perché c’è del buffo certo, in quel momento rubato, ma è anche chiaro che non si dovrebbe vederlo. Perché quella resa, quel riposo, quell’assenza di performance, sarebbe qualcosa di intimo, da non condividere o confessare, né tantomeno mostrare a chiunque passi in strada. La messa in scena è, come noto, un’installazione di Elmgreen & Dragset nello spazio Pièce Unique di Massimo De Carlo a Parigi; l’opera si intitola October 2025 ed era uno degli accidenti in cui si poteva incappare, tra ottobre e novembre 2025, passando davanti allo spazio che il gallerista milanese dedica periodicamente a un singolo intervento d’artista. Lo recuperiamo dall’archivio dell’anno 2025, per introdurre un altro tassello del nostro sistema: il tema della fatica e, più ampiamente, della difficoltà del portare avanti, con una sostenibilità economica, motivazionale e di rilevanza, il lavoro culturale e artistico. E della deriva, appunto a rischio sul fronte sostenibilità e sopravvivenza, che va prendendo un segmento del sistema dell’arte in particolare: quello delle gallerie.

L’anno in cui chiusero le gallerie d’arte

Il 2025 rischia di diventare, nella nostra futura memoria, se non lo è già diventato, l’anno in cui chiusero le gallerie d’arte. E il 2026 non sta andando troppo meglio. Nell’ultimo anno e mezzo non abbiamo potuto che aggiornare quasi quotidianamente il bollettino delle chiusure, visto l’alto numero di notizie simili che si sono rincorse. Ciascuno con le sue motivazioni, ad accomunare questi racconti è stato l’esito: la chiusura di numerosi spazi, dai più consolidati a quelli più emergenti, passando per alcuni ottimi operatori con una posizione mediana ma più che affermata, soprattutto per il livello di stima, di apprezzamento, di percezione di qualità del lavoro, di capitale simbolico.
Blum Gallery, Venus Over Manhattan, Clearing, Kasmin Gallery. Oltre a quelle citate in apertura, questi sono solo alcuni dei nomi che ci vengono in mente, senza doverci troppo pensare, tra le chiusure illustri del 2025. E poi ancora, le storiche Tilton Gallery e Sperone Westwater, e le più giovani LambdaLambdaLambda o High Art. Tante altre le seguiranno, questo le pensiamo in tanti, con una contrazione del numero di operatori attivi e di possibilità, alla ricerca di un nuovo equilibrio in cui il sistema possa bastare a sé stesso, magari per qualche altro anno e poi si vedrà.
E allora ritorniamo a uno dei nostri riferimenti d’apertura, October 2025 di Elmgreen & Dragset, con quella parabola sul lavoro sfiancante (certo, pur nei limiti del non essere in miniera, lo sappiamo senza che iniziate a scaldarvi), tra impossibilità di stabilire confini tra vita professionale e personale, di avere orari e paghe dignitosi e dove l’overworking e il burn out – il sovraccarico e l’esaurimento, cioè – sono sempre dietro l’angolo. Mentre il risultato appare oggi più che mai di difficile riuscita, tra i costi in costante aumento e il venir meno dei collezionisti; le spese fisse e le ambizioni degli artisti; la necessità di occasioni di promozione e visibilità – leggi: le fiere – e i conti in rosso. In un contesto globale e competitivo che fa le spese di pressioni economiche, instabilità politica, contrazione del mercato di ciò che non è assolutamente necessario.
Una questione nient’affatto nuova, va detto, in un comparto in cui, da sempre, al successo di pochi corrispondeva una folla indistinta di operatori che a stento sopravvivevano. Così come per tanti la sostenibilità economica nemmeno era un tema, per fortune pregresse e disponibilità di privilegi, alterando così la naturale definizione di cosa si poteva accettare e intraprendere, come professionisti, e cosa no. Ciò che è differente ora, e ci fa tornare sull’argomento, è che la chiusura delle gallerie è diventata un vero e proprio fenomeno che non sembra destinato a esaurirsi. In contemporanea con la costante crescita delle fiere, nei loro presidi territoriali sempre più numerosi e nel potere acquisito ed esercitato senza troppi misteri.

Fiere e gallerie. Una relazione tossica?

Quali i temi di criticità, allora, in estrema sintesi? Sul tavolo ci sono di certo i costi in costante aumento, quelli per la partecipazione alle fiere, soprattutto, come per i viaggi e i trasporti, oltre a quelli fissi che ogni realtà imprenditoriale, gallerie comprese, deve sostenere. A eventi come Art Basel uno stand può costare tra i 10mila e i 20mila dollari circa per sezioni emergenti o curate, ma tra i 50mila e i 200mila, come minimo, per la main section. E persino le fiere per emergenti non prevedono formule che non partano da 10mila dollari per un booth. Se aggiungiamo la contrazione e il rallentamento delle vendite realizzate, sia in galleria che in fiera, negli ultimi tre anni, senza che nessuno abbia finora avuto la capacità di arrangiare contenimenti e soluzioni, è chiaro che arriviamo a un disequilibrio che rischia di far saltare il banco del sistema dell’arte.
Da anni le gallerie lamentano l’allentarsi dei legami con i collezionisti, che, rispetto al passato, hanno perso l’abitudine di affidarsi e frequentare gli spazi dell’arte, dove si affacciano solo in occasione dei socialissimi opening o di cene esclusive, rimandando gli acquisti, sempre più contenuti peraltro, ai giorni delle fiere, mentre appunto gli investimenti richiesti da quelle diventano sempre più alti. Da un punto di vista economico, oltre che di fedeltà al sistema. E mentre lievitano i costi, la pressione arriva anche da forme striscianti di ricatto, per cui viene percepito come pericoloso tirarsi indietro dalle manifestazioni fieristiche, per la paura di non essere presi più qualora si volesse tornare. Mentre si accentua e si fa sempre più evidentemente, non per tutti, ma per molti, la discrasia tra ciò che viene promesso e ciò che viene realmente offerto.

Ma cosa produce davvero il sistema dell’arte?

E però, per aprire un po’ la prospettiva ed evitare una dinamica buoni-cattivi, o anche vittima-carnefice, non sarà anche che se le fiere sono diventate “empori dove si paga per avere il diritto di rimetterci dei soldi”, come scriveva Mozzi per l’editoria, è anche perché il sistema dell’arte non è più “un luogo di pensiero”? O quantomeno, non riesce più a intercettare una domanda d’arte sufficiente anche a causa di un’offerta non all’altezza? Potrebbe essere, e va considerato, per cui lascerei qui anche quest’elemento.
Intanto il gioco va avanti. I masterplan delle fiere, a scarsissimo tasso di turn over, continuano a incarnare le geografie di potere del sistema, rendendone visibili gerarchie e sfere di influenza, e rivelandone, al contempo, contraddizioni e ambiguità. Con stand e corridoi, in cui – tra presentazioni monografiche di respiro curatoriale e attitudini più vetrinistiche con i cash cows a trainare tutta l’economia della galleria – trova spazio l’invisibile e l’intangibile, ma a caro prezzo e con un tariffario in aumento.
Un sistema a tratti estrattivo, si potrebbe dire, ma in cui le gallerie fanno ancora e comunque buon viso a qualunque gioco si presenti loro, alla fine della fiera. E allora non possiamo parlare solo di visibilità pagata a caro prezzo, perché se sono anni e decenni che le gallerie affrontano la competizione più che spietata e i processi di application, più o meno trasparenti e più o meno attenti al merito e alla diversità delle proposte, una ragione concreta ci sarà, deve esserci. Per rintracciarla possiamo interrogare i dati quantitativi che abbiamo disponibili, uno su tutti il sempre valido Art Basel & UBS Art Market Report, che analizza gli andamenti e le tendenze, e contiene un po’ di numeri che ci aiutano a misurare l’efficacia delle fiere come marketplace.

L’impatto delle fiere sui fatturati delle gallerie

E cominciamo col dire allora che, da quanto registrato dal report di Art Basel e UBS del 2025, nel 2024 le principali voci di spesa per il comparto delle gallerie sono state le fiere d’arte, che hanno inciso sui bilanci per il 27% (conteggiando solo i costi di stand, senza nemmeno considerare viaggi, ospitalità e altri accidenti connessi alle trasferte). Seguono i costi di movimentazione di opere d’arte, tra imballaggio e spedizione, e quelli legati ai viaggi. Tre aree principali, che sono anche quelle che hanno registrato la maggiore inflazione su base annua. Come già nel 2023 poi, le fiere d’arte sono state però anche il canale più efficace per l’acquisizione di nuovi clienti, al 31% rispetto al 23% di quelli arrivati in galleria. Se dunque le fiere restano un luogo di approvvigionamento centrale per intercettare nuovi acquirenti e vendere, nel 2024 questo è avvenuto in contesto di continuo aumento dei costi connessi agli eventi, mettendo così a dura prova la quadra tra costi e benefici, calendari fieristici e qualità del pubblico, investimenti e marginalità. Quanto poi si venda davvero in fiera è difficile a dirsi. I tanti report e cronache sul tema scontano sempre una certa ambiguità strutturale, per cui il dato rischia di essere troppo spesso inquinato da esigenze comunicative e di marketing. Dal report di Art Basel, la quota di vendite realizzate in fiera si è attestata nel 2024 sul 31% degli affari totali, in crescita rispetto al 2023 del 2%. Ancora più alto il valore nel 2025, a conferma del ruolo sempre più cruciale delle fiere nelle economie delle gallerie. Secondo l’Art Market Report 2026, infatti, sono state le fiere a coprire il 35% del mercato dei dealer del mondo, dunque +4% rispetto al 2024 e punto di share più alto dal 2022. Con la parte del leone affidate alle grandi fiere internazionali, nelle quali si realizza il 63% delle vendite, e quelle locali che pure si difendono, con il 37% di share degli affari. Non sono solo i costi a pesare, lo dicevamo, in quell’equilibrio difficile da individuare. Un altro tema pare essere quello dei collezionisti, del loro numero, della loro affluenza, nella bolgia infernale del pubblico generalista. E della loro effettiva partecipazione tramite acquisti. Con nuove generazioni presenti, ma forse su binari di gusto differenti rispetto al passato e differenti predisposizioni, differenti volumi di acquisto. Anche a causa dell’affollamento del calendario fieristico, con oltre 300 eventi sparsi in tutto il globo – se esiste un altro settore produttivo che ha tanti appuntamenti del genere e riesce a dar senso a tutti, io sono davvero tutta orecchi – oltre che di prezzi non alla portata di un target così ampio come servirebbe. Eppure, l’influenza delle fiere non appare in discussione, anzi chi le dirige e chi le possiede è di certo la nuova semi-divinità di un sistema intero.

Le gallerie chiudono e le fiere crescono

Dicevamo di una tendenza strutturale, che vede contrarsi il numero di gallerie che riescono a stare in piedi, un cambiamento che avviene proprio mentre invece le grandi manifestazioni fieristiche, che pure sulle gallerie sono basate – questo andrebbe ricordato sempre – veleggiano, vento in poppa, verso nuovi lidi e approdi, per lo più mediorientali, espandendo continuamente la propria presenza globale a suon di investimenti e partnership. È il caso del gigante per eccellenza delle fiere, Art Basel, che da Basilea, dopo Miami, Hong Kong e Parigi, si è mossa alla conquista del Golfo e a febbraio 2026 ha debuttato a Doha con Art Basel Qatar, come il gruppo Frieze di Ari Emanuel, che a novembre 2026 aprirà Frieze Abu Dhabi, assorbendo e sostituendo la manifestazione Abu Dhabi Art.
Certo ci sono state anche fiere che hanno dovuto cancellare o rimandare edizioni, o trovare nuove leve e strategie, perché la difficoltà di una parte del sistema non lascia impermeabili le altre coinvolte nello stesso gioco. Come pure d’altro canto ci sono gallerie che aprono – e ci mancherebbe che non fosse così – e, in Italia, il 2025 ha visto anche l’arrivo anche di grandi operatori internazionali, come Thaddaeus Ropac a Milano, o Herald St a Bologna, anche, o dell’ultima arrivata a Milano, da Lisbona e da Varsavia, Consonni Radziszewski.
Tutto continua a concorrere all’imperativo della crescita; i numeri degli espositori restano per lo più invariati, e per qualche galleria che viene meno un turn over piuttosto serrato consente di tener sempre dense le partecipazioni. Portando avanti tutta la filiera, finché tiene e sta bene a tutti.

La collaborazione, i nuovi percorsi e le alternative strategiche

Se poi vogliamo interrogarci sulla esistenza e percorribilità di altri percorsi, lontani da quelli obbligati o più consolidati, questo potrebbe essere il momento più adatto. Intessendo nuovi e migliori rapporti sociali, coltivando una sorta di biodiversità, e alimentando nuovamente la possibilità di una comunità interessata. Alcuni progetti – di cui abbiamo già parlato in passato e che qui nominiamo solo per completezza – vanno esattamente in questa direzione, come le fiere Art Collaboration Kyoto, Esther e Post-Fair o quei format ibridi come Basel Social Club o Place des Vosges o Conductor, che, tutti, scommettono su una più efficace dimensione relazionale, oltre che su budget di spesa più contenuti e accessibili.
Alla fine, forse non saremo tutti d’accordo su tutto, ed è giusto così. Ciascuno degli attori tirati in ballo e in causa avrà da alzarsi in piedi – metaforicamente – e affermare con convinzione di non avere colpa, di essere nel giusto, vittima di un sistema che non lo riconosce. Ingranaggio di una macchina, che fila spedita verso non sappiamo bene dove, ma di certo ci va a gran velocità. Nel concreto, per quanto possiamo dare noi come contributo, aprire domande e questioni, dedicare del tempo a sollecitare un dibattito sulle idee, ancora prima che sul denaro, ci sembra ancora importante. Per provare a invertire i flussi? Questo no, non è alla nostra portata. Magari per prepararci al momento in cui, all’ennesimo mega-appuntamento del mercato dell’arte, mancheranno all’appello altre gallerie, saranno venuti meno spazi aperti alla sperimentazione e ai tentativi degli artisti, fisiologici e necessari, a quando avremo a disposizione meno sollecitazioni e strumenti di comprensione del mondo.
In un’intervista ad Artnet News, la spiegazione fornita da Claudia Altman-Siegel per la chiusura della galleria che portava il suo nome, suona come un ritornello ormai familiare, con il passaggio dall’avere, nel 2009, “un gruppo straordinario di collezionisti, davvero molto solidali” all’oggi, in cui quei collezionisti sono invecchiati e non acquistano più o non ci sono più affatto, lasciando patrimoni e passo a una generazione più giovane che non sta seguendo le stesse orme. Mentre, secondo la gallerista, basta una sola fiera andata male per far affondare una galleria.
Intanto il mercato dell’arte, come la maggior parte dei mercati finanziari, continua a essere ossessionato dalla crescita, pur con livelli di redditività altalenanti, e molto meno interessato, evidentemente, a una sostenibilità dell’ecosistema nel lungo periodo. Eppure il caso recente di Pace Gallery dovrebbe essere di allarme e di insegnamento, ché la crescita non è e non può essere la sola e unica strada.

Cristina Masturzo

Una prima versione di questo articolo è stata pubblicata in Artribune Magazine 88